L'attrait du piano

Au cinéma, le téléphone pour ainsi dire crève l'écran. Il y a des téléphones partout - dans le cinéma parlant, dans le cinéma muet - qui englobent tous les genres imaginables, du burlesque au cinéma de complot, de la comédie romantique au cinéma d'horreur, du film d'action au drame psychologique. Sans doute cette prise de conscience de la présence si fréquente du téléphone au cinéma est-elle contemporaine de l'importance que cet instrument de communication a désormais dans nos vies quotidiennes. Aussi, les évolutions technologiques ont toujours entraîné une fascination pour le téléphone chez les cinéastes, parmi les plus grands. Il existe indéniablement une "cinégénie" téléphonique qui est en partie l'objet de ce livre écrit à deux voix, davantage qu'à quatre mains. Si le téléphone a tant inspiré le cinéma, en retour le cinéma rend sensibles, sur un mode à la fois documentaire et fabulé, les transformations que le téléphone a pu produire dans nos existences tout au long de son histoire.

Sébastien Van Malleghem entame des études de photographie au "75" (Bruxelles) en 2006. Il part un mois en stage à Cuba (la Havane) en 2008, est diplômé du "75" en 2009, fait un stage d'un mois en tant que photographe de presse chez Photonews en octobre 2009. Il intègre le collectif Caravane en juillet 2010, est sélectionné pour le Workshop "Eddie Adams" aux Etats-Unis en octobre 2010. Il devient assistant de Tomas Van Houtryve en janvier 2011et fait partie d'une résidence d'artiste en Norvège, août 2012 (Halsnoy Kloster) ainsi qu'en Allemagne, octobre-novembre 2012.

Première impression forte que nous procure la vision des Sept Samouraïs: le générique du début du film défile en larges lettres blanches sur un fond noir. Chaque nom «tombe» sur l'écran massivement, laissant une empreinte profonde, appuyée par une musique aux percussions sourdes et au rythme martelé. Les signes sont épais, le trait vigoureux. Et Gilles Deleuze disait que c'était de cette manière qu'il fallait comprendre le style d'Akira Kurosawa, comme un caractère mat et compact. Ici la lettre n'est pas signe qui disparaît sous son sens, mais un sceau imprimé comme au fer rouge. Les symboles se mettent peu à peu à former des figures géométriques régulières. Ainsi se caractérise la présence dans les films de Kurosawa. Apparaître à l'écran, c'est déjà être engagé dans un jeu de forces, marquer sa puissance, avoir un poids.«Au XVIe siècle, époque de guerre civile, des guerriers dévastent les campagnes. Partout ces bandits sans pitié oppriment les paysans.»Ce film de 1954 se déroule au Japon, pendant la période Sengoku (1490-1573), époque sanglante durant laquelle se développent des mouvements d'autonomie rurale. Sous la menace de brigands, un petit village de paysans apprendra, avec l'aide de samouraïs, à se défendre et à s'autogérer.En reprenant une trame historique, Akira Kurosawa inscrit son film dans la tradition japonaise du jidai-geki ou film d'époque. Toutefois, il prétend en renouveler le cadre et les schèmes: «Un film d'action peut n'être qu'un film d'action. Mais quelle chose merveilleuse s'il peut en même temps prétendre peindre l'humanité.»Présence des corpsLe cinéma de Kurosawa est avant tout un art des corps. Dénudé, désirant, fébrile ou en mouvement, les destins qu'il met en scène sont autant d'aventures ou de métamorphoses du corps.Dans nombre de ses films, les premiers plans d'un personnage le présentent de dos, comme s'il était d'abord une masse pesante, plus ou moins musculeuse ou débile, plus ou moins agitée ou sereine, et bien moins un visage. Dans Les Sept Samouraïs, le premier plan de Toshiro Mifune le montre de dos grattant son échine courbée, comme un personnage qui ne sait pas se tenir. Au contraire, Barberousse, dans le film éponyme, également joué par Mifune, apparaît pour la première fois de dos dans la plus grande immobilité et dans la plus grande fermeté, comme une puissance intraitable. Kurosawa s'attache à singulariser la présence corporelle de chacun, comme celle par exemple de l'enfant fou dans Dodeskaden (1970), au haut front et à la démarche mécanique. Dans Les Bas-Fonds (1957), dans Le Garde du corps (1961), les personnages sont à la limite du monstrueux. Les uns, un fichu sur la tête, ne laissent voir qu'une face osseuse, les autres ont un crâne ou un ventre si protubérant qu'ils déséquilibrent toute leur silhouette. (...)