Improviser le cinéma

Jean-Luc Godard est sans doute le cinéastes dont l'oeuvre a interrogé avec le plus de constance et de lucidité la place des machines dans le monde du cinéma et bien au-delà. Godard devant la fameuse table de montage Steenbeck, Godard devant un banc de montage vidéo ou face à la machine à écrire des Histoire(s) du cinéma : nombreuses sont les représentions du cinéaste en technicien manipulant les appareils. Mais au-delà de la photogénie de Godard en artisan solitaire, ses films semblent parcourir et interroger sans cesse les liens entre cinéma et machines, de l'imposante caméra Mitchell NBC qui ouvre Le Mépris (1963) à l'installation vidéo de Numéro deux (1975), du ballet de caméras montées sur des grues devant les tableaux de Passion (1982) aux images de défilement de la pellicule qui ponctuent les Histoire(s) du cinéma (1988-1998). Quand dans Soigne ta droite (1987), il filme les Rita Mitsouko en plein enregistrement de leur nouveau disque, vingt années après avoir passer trois nuits avec les Rolling Stones à l'Olympic Studio de Londres pour One + One (1968), il s'agit encore pour Godard d'observer des musiciens face à des machines, fasciné sans doute par une forme d'autonomie qu'il va lui-même conquérir peu à peu jusqu'au Livre d'Image (2019), entièrement réalisé à partir d'images et de sons préexistants. Si les relations entre machines et création font l'objet d'une attention particulière, la présence récurrente d'autres machines ne manque pas de susciter l'intérêt des auteurs. Parmi celles-ci, la voiture tient une place très ambigüe, à la fois symbole de la modernité et emblème d'une civilisation des loisirs dont Godard perçoit très vite les limites. Dans le même ordre d'idées, l'omniprésence des appareils d'enregistrement et de diffusion de lamusique (tourne-disques, poste de radio) témoigne de l'avènement d'une société de consommation prête à tout pour soumettre la culture au capitalisme le plus débridé. Si la machine permet de penser ensemble techniques et esthétiques, elle nourrit aussi chez Godard, avec une remarquable diversité, une vision politique du monde.

Le découpage en plans, qui est considéré aujourd'hui comme le fondement de l'art cinématographique, en est paradoxalement l'un des éléments les moins étudiés. Alors que le montage a focalisé depuis longtemps l'attention des théoriciens du cinéma ; et que l'histoire et la pratique en ont été amplement interrogées, on s'est rarement penché sur la question du découpage. Sauf à le considérer précisément comme le repoussoir figé de cette opération nettement plus créative que serait le montage. Ainsi on l'associe la plupart du temps au cinéma classique, sans lui accorder d'ailleurs plus d'importance que cela dans le geste poétique, alors que le montage est associé à une certaine modernité du cinéma, à l'intérieur de laquelle il est identifié comme l'un des ressorts créatifs majeurs. Quelle a été la pratique du découpage, son lien avec le scénario, avec la mise en scène, avec le montage ? Quelle part peut-on lui attribuer dans la construction du film ; et dans quelles cinématographies ? Quelle est la persistance actuelle du découpage, et sous quelle forme ? Telles sont les questions auxquelles essaie de répondre cet ouvrage. Histoire du cinéma, histoire des théories, esthétique, histoire des formes et histoire culturelle sont ici convoquées afin d'interroger et de reconstruire cette notion dont la délimitation même (pour ne pas parler de définition) demande à être reconsidérée.

Cosmo Vitelli (Ben Gazzara), patron d'une boîte de strip-tease à Los Angeles, est contraint par la mafia locale de tuer un bookmaker chinois pour rembourser une dette de jeu. Si ce bref résumé ne semble guère répondre aux préoccupations de John Cassavetes, le projet de Meurtre d'un bookmaker chinois (1976-1978) n'est pourtant pas si éloigné de Une femme sous influence, qu'il vient d'achever, et surtout de Opening Night (1978), son film suivant. Cassavetes s'approprie les codes du film noir et plus souterrainement ceux de la comédie musicale pour dessiner un portrait bouleversant d'un homme seul, acculé à accepter un terrible marché pour, croit-il, conserver sa liberté. Nombre d'exégètes ont vu dans Cosmo Vitelli un autoportrait de Cassavetes confronté aux exigences des producteurs hollywoodiens. Cette séduisante hypothèse masque peut-être son véritable dessein : une mise à l'épreuve de la frontière entre la vie et la scène, déjà effective dans Too Late Blues (1961) et qui trouvera une forme d'aboutissement avec Myrtle Gordon (Gena Rowlands), l'héroïne de Opening Night. Cosmo et Myrtle sont les deux faces d'une même médaille : le premier veut vivre sa vie comme un spectacle, la seconde ne peut jouer sur scène autre chose que sa propre vie.

Du pianiste des premières séances du cinématographe aux orchestres symphoniques hollywoodiens, des premières tentatives de synchronisation entre le son et les images aux infinies possibilités de l?électronique: cette étude propose de parcourir l?histoire du cinéma à travers les relations complexes entre le défilement des images et les différents modes d?apparition de la musique. Le cinéma a toujours été sonore: musiciens dans la salle, bonimenteurs chargés de doubler les personnages, bruiteurs, et la musique devient peu à peu un véritable enjeu esthétique pour les directeurs artistiques des grandes salles, directeurs artistiques qui sont souvent eux-mêmes compositeurs et chefs d?orchestre.