Beyond the Forest. Edition français-anglais-allemand

e volume réunit quatre études tirées de publications destinées à l'origine à accompagner les enseignants qui emmènent leurs élèves au cinéma. Les films analysés sont: Mon voisin Totoro, Porco Rosso, Le voyage de Chihiro et Ponyo sur la falaise. Pour chacun, un résumé, une bibliographie, une image-ricochet, un déroulant retraçant le film, l'analyse d'une séquence et des promenades pédagogiques.

Le piano n'est pas un objet ordinaire à l'écran. Dans les films habités de sa présence, ce meuble joue un rôle clef, qui éclaire la poétique des cinéastes. Cet essai s'attache à la cinégénie secrète de l'instrument de musique par excellence. On a cherché à identifier quelques figures majeures du piano, telles que de grands auteurs les ont façonnées. Douze haltes ponctuent ce chemin, depuis Max Ophuls et ses pianos-miroir et horloge, Jean Renoir et son piano-boîte à musique, et Jean Grémillon avec son piano-moteur. On rencontre le piano-coeur de Lubitsch, le piano-rêve que partagent Dreyer et Bunuel, le piano-radio de Borzage et le pianopensée de Sirk ; ainsi que le piano-outil d'Hitchcock et le piano-sentiment de McCarey. Enfin, on s'aventure dans les séries du piano-démon (avec Robert Wiene, Karl Freund, John Brahm, Robert Florey et Edmond T. Gréville) et du piano-porte-voix (en compagnie de Roy Rowland, Nicholas Ray, Jean-Claude Guiguet, Robert Bresson, Pier Paolo Pasolini et Jean-Luc Godard), le piano-ange de Jacques Demy demeurant à part. En prélude et postlude, on fête le piano-cinéma d'Oliveira et Grémillon, et le piano-âme d'un trio de poètes d'aujourd'hui : Todd Haynes, Pere Portabella et Peter Sülyi. Après ce voyage, le lecteur ne considérera plus un piano dans un film du même oeil ni de la même oreille, c'est le bonheur qu'on lui souhaite.

Première impression forte que nous procure la vision des Sept Samouraïs: le générique du début du film défile en larges lettres blanches sur un fond noir. Chaque nom «tombe» sur l'écran massivement, laissant une empreinte profonde, appuyée par une musique aux percussions sourdes et au rythme martelé. Les signes sont épais, le trait vigoureux. Et Gilles Deleuze disait que c'était de cette manière qu'il fallait comprendre le style d'Akira Kurosawa, comme un caractère mat et compact. Ici la lettre n'est pas signe qui disparaît sous son sens, mais un sceau imprimé comme au fer rouge. Les symboles se mettent peu à peu à former des figures géométriques régulières. Ainsi se caractérise la présence dans les films de Kurosawa. Apparaître à l'écran, c'est déjà être engagé dans un jeu de forces, marquer sa puissance, avoir un poids.«Au XVIe siècle, époque de guerre civile, des guerriers dévastent les campagnes. Partout ces bandits sans pitié oppriment les paysans.»Ce film de 1954 se déroule au Japon, pendant la période Sengoku (1490-1573), époque sanglante durant laquelle se développent des mouvements d'autonomie rurale. Sous la menace de brigands, un petit village de paysans apprendra, avec l'aide de samouraïs, à se défendre et à s'autogérer.En reprenant une trame historique, Akira Kurosawa inscrit son film dans la tradition japonaise du jidai-geki ou film d'époque. Toutefois, il prétend en renouveler le cadre et les schèmes: «Un film d'action peut n'être qu'un film d'action. Mais quelle chose merveilleuse s'il peut en même temps prétendre peindre l'humanité.»Présence des corpsLe cinéma de Kurosawa est avant tout un art des corps. Dénudé, désirant, fébrile ou en mouvement, les destins qu'il met en scène sont autant d'aventures ou de métamorphoses du corps.Dans nombre de ses films, les premiers plans d'un personnage le présentent de dos, comme s'il était d'abord une masse pesante, plus ou moins musculeuse ou débile, plus ou moins agitée ou sereine, et bien moins un visage. Dans Les Sept Samouraïs, le premier plan de Toshiro Mifune le montre de dos grattant son échine courbée, comme un personnage qui ne sait pas se tenir. Au contraire, Barberousse, dans le film éponyme, également joué par Mifune, apparaît pour la première fois de dos dans la plus grande immobilité et dans la plus grande fermeté, comme une puissance intraitable. Kurosawa s'attache à singulariser la présence corporelle de chacun, comme celle par exemple de l'enfant fou dans Dodeskaden (1970), au haut front et à la démarche mécanique. Dans Les Bas-Fonds (1957), dans Le Garde du corps (1961), les personnages sont à la limite du monstrueux. Les uns, un fichu sur la tête, ne laissent voir qu'une face osseuse, les autres ont un crâne ou un ventre si protubérant qu'ils déséquilibrent toute leur silhouette. (...)