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L'affreuse doctrine. Matérialisme et crise des moeurs au temps de Diderot
Salaün Franck
KIME
33,00 €
Épuisé
EAN :9782841746576
Notre époque croit à l'opinion publique, au libre arbitre, et à l'existence d'une relation de causalité entre les représentations et les comportements ; mais elle admet aussi l'inconséquence des individus. Ces façons d'envisager le rapport entre les croyances et les conduites doivent beaucoup aux débats du XVIIIe siècle sur les effets supposés des ouvrages philosophiques. A cet égard, le cas du matérialisme est exemplaire. Présenté par ses contempteurs comme un monstre, une affreuse doctrine, un attentat contre les autorités, il est accusé d'être la cause cachée de la corruption des moeurs. C'est la thèse de l'avocat général Joly de Fleury, qui dénonce, en 1760, l'existence d'une "société formée pour soutenir le matérialisme, pour détruire la religion, pour inspirer l'indépendance, et nourrir la corruption des moeurs". De son côté, Rousseau s'inquiète de la tendance des penseurs de son temps à "matérialiser toutes les opérations de l'âme". Cette situation est d'autant plus étonnante qu'au début du siècle le terme matérialisme était encore très rare. Que s'est-il passé ? Que cachent ces accusations ? D'après la Lettre au R P Berthier sur le matérialisme (1759), dont on trouvera ici le texte, accompagné d'une brève étude bibliographique par Claudette Fortuny, ces réactions excessives trahissent l'instrumentalisation de cette doctrine par différents groupes de pression. Mais les stratégies mises en oeuvre par les champions de l'ordre établi et les avocats des différents courants du christianisme ont aussi pour effet de confirmer l'importance des questions agitées par ceux qu'ils nomment les philosophes, et qui ont en commun d'interroger le système de valeurs dominant, ouvrant ainsi la voie à une réforme de la société. Soupçonné d'être à la tête de ce groupe, Diderot avait déjà compris que les moeurs étaient précisément ce qu'il fallait penser. Ce livre, sensiblement augmenté par rapport à la version parue sous le titre L'Ordre des moeurs (Rimé, 1996), révèle le rôle crucial joué par les disputes sur la nature des moeurs dans l'émergence du phénomène des Lumières. II constitue aussi une contribution importante au débat actuel sur la formation des individus et de l'opinion publique.
Comment définir les Lumières? La notion de débat permet-elle de préciser la nature de cette réalité complexe?Quels sont les thèmes et les formes privilégiés par ceux qui participent à ce débat?En quoi les questions et les mots d'ordre associés aux Lumières nous concernent-ils aujourd'hui?Cet ouvrage, conçu comme une introduction, propose une définition des Lumières à partir d'une enquête sur la réalité du phénomène et sur ses caractéristiques. De l'Encyclopédie à l'Histoire des deux Indes, en passant par l'invention du genre sérieux et le renouveau du conte, on constate que le désir de « changer la façon commune de penser » se manifeste de multiples façons. Contre toute attente, entre ironie jubilatoire et mots d'ordre réformateurs, les priorités constitutives des Lumières paraissent aujourd'hui aussi importantes pour envisager l'avenir que pour comprendre les siècles passés.I. Un « siècle philosophe »?II. Les Lumières au sens strictIII. Une configuration singulièreIV. Quelques thèmes essentielsV. Formes et styles typiquesConclusion. L'avenir d'un débat
On l'oublie trop souvent, l'ambition de Beaumarchais en écrivant pour le théâtre n'était pas d'être le continuateur de Molière, mais bien d'être l'auteur grâce auquel le genre sérieux allait s'imposer. Après l'échec de ses premiers drames, faisant contre mauvaise fortune bon coeur, il s'est illustré dans le genre comique en ressuscitant Rabelais et la franche gaieté, cette gaieté que les règles et la sacro-sainte décence avaient, selon lui, fait disparaître. Il s'est piqué au jeu, au point de subvertir le genre. Dans Le Barbier de Séville et Le Mariage de Figaro on le sent qui jubile. Aux représentants de l'orthodoxie théâtrale et du bon goût il adresse même cet avertissement : "n'espérez pas asservir dans ses jeux mon esprit à la règle : il est incorrigible." Faire rire d'accord, mais sans se soumettre aux règles, et pour mieux faire pleurer ensuite avec La Mère coupable, son ultime pièce, dans laquelle il reprend, en régime sérieux, tous ses thèmes de prédilection. La trilogie espagnole a ainsi pris forme sous le signe de la revanche positive.
Résumé : Fruit d'une longue maturation, Le Neveu de Rameau, dont le véritable titre est Satire seconde, est une méditation tonitruante sur l'art et la morale. En choisissant de placer un musicien sans le sou (le Neveu de Rameau) au centre de son dialogue, Diderot semble avoir voulu réunir dans une même figure la sensibilité artistique et l'abjection consentie. De plus, le talent de pantomime qu'il prête à son personnage autorise un glissement du sens propre au sens figuré, car les corps expriment aussi les rapports sociaux : de l'indigent au roi, en passant par les petits abbés, les financiers et les courtisanes, chacun danse "la pantomime des gueux". C'est justement parce que les corps expriment la condition des individus que le théâtre et la musique, définis comme des imitations, doivent privilégier la gestuelle et les accents. Tout est lié aux yeux du philosophe. Si la musique et l'art de la pantomime sont omniprésents dans ce texte, cela n'est pas sans rapport avec les importantes mutations que connaissent les arts de la scène dans la seconde partie du XVIIIe siècle. Le dialogue de Diderot y fait écho de diverses manières. Pour apprécier toute la richesse de cette oeuvre, il faut donc se tourner vers l'histoire totale des pratiques scéniques, celles des comédiens, des chanteurs et des danseurs.
Qui était vraiment Gustave Flaubert ? On le savait en proie à de grandes contradictions, mais qui aurait pu dire que cette critique permanente de la Bêtise, cette souffrance de l'écrivain à la tâche, cette obsession du style étaient le résultat de névroses, d'un rapport des forces psychiques entre revendications pulsionnelles et inhibitions ? Et si la "grande synthèse" poétique à laquelle il aspirait tant n'était que le regret ou le constat de l'absence d'un Moi unifié ? Patrick Mathieu, en étudiant la Correspondance et les oeuvres de Flaubert, nous fait découvrir un auteur en constant décalage avec lui-même, jouant double-jeu dans le théâtre de la vie, et dont la souffrance affichée, revendiquée, n'est pas qu'artistique : elle puise ses origines au fond de son être, dès son plus jeune âge, dans un dégoût permanent de la vie qu'il tentera difficilement de masquer avec sa "marotte" , la littérature. C'est que Flaubert porte en lui le faix de secrets, selon lui "indisables" , de nature sexuelle, et il a choisi de les révéler de façon cryptée par le biais de la médiation littéraire : pour ce faire, il portera publiquement une autre croix, celle de la Littérature, maîtresse exigeante, fondant ainsi malgré lui le nouveau mythe de l'écrivain dévoué au labeur du style et vivant en martyr la Passion de l'Art.
La figure du voyageur-philosophe est volontiers associée aux récits de l'âge classique, qu'elle emprunte la forme de la fiction ou celle du témoignage autobiographique. Descartes fonde sa philosophie de la méthode sur l'expérience de l'errance et de l'exil ; jusqu'au XVIIIe siècle, le Voyage philosophique accompagne les grandes découvertes et l'ambition encyclopédique de recenser tous les territoires, les modes de gouvernement et les aires linguistiques. Les liens entre voyage et philosophie semblent ensuite se distendre, au fur et à mesure que s'autonomise la littérature et que se développent la promenade romantique et le voyage d'agrément. Mais peut-on réellement parler d'une fin, ou du moins d'une éclipse du voyage philosophique, et ce phénomène coïncide-t-il avec la fracture historique qui fait éclater le système des Belles-lettres où littérature, histoire et philosophie étaient encore unies ? Le présent ouvrage se propose d'interroger le devenir du voyage philosophique à partir du XIXe siècle et les formes de sa résurgence, à la fois du côté de la littérature et de la philosophie, dans un esprit de dialogue entre les disciplines. De Friedrich Nietzsche, qui élabore sa philosophie de l'esprit libre à partir de ses voyages, à Bruce Bégout, qui revisite la figure du philosophe-voyageur sous la forme du nomade motorisé, la pensée philosophique ne cesse d'être stimulée par l'errance ou d'orienter celle-ci. Y a-t-il lieu de distinguer une écriture philosophique et une écriture littéraire du voyage, et quelle est la place de l'expérience et du vécu, de la description ou de la conceptualisation, selon l'identité ou le champ de compétences que revendique le voyageur ? Voyager en philosophe renvoie aux multiples façons de décentrer l'écriture et la pensée, y compris pour proposer ce que Pierre Macherey appelle une "philosophie littéraire" : que fait la littérature de voyage à la philosophie, et inversement, que fait la philosophie à la littérature de voyage ?
Et si la commémoration du bicentenaire de la naissance de Flaubert exigeait un effort de prospective ? En effet, de quel texte majeur l'oeuvre de Flaubert, fondamentalement matricielle, sera-t-elle finalement l'oeuvre source ? La critique s'est beaucoup intéressée aux lectures du romancier et aux textes qui ont pu l'inspirer ; elle a longuement analysé les principes de sa poétique et la manière patiente dont elle s'est élaborée. Mais quid des influences multiples sur ses contemporains ? Elle a beaucoup moins observé comment les héritiers autoproclamés se sont emparés de l'esthétique flaubertienne pour construire leurs propres oeuvres et comment ces dernières font honneur ou pas à l'héritage reçu. C'est cet oubli que prétend réparer Flaubert ou l'oeuvre muse. L'étude offre en effet une exploration panoramique des oeuvres de littérature française qui, dans le mystérieux processus labyrinthique de la création artistique, en plus d'être prismatique, devenue multidimensionnelle, ont contribué jusqu'à ce jour à faire vivre une réelle flaubertolâtrie.
L'idéologie américaine repose sur un principe : chacun peut réussir dans ce pays s'il s'en donne la peine. Cette assertion a inspiré un concept : le rêve américain. Cependant, comme dans tout autre pays, seule une minorité connaît le succès. Si l'essentiel du cinéma américain fait l'apologie des Etats-Unis, il existe un faible pourcentage de cinéastes qui ont choisi, dès la naissance du parlant au moins, d'offrir une image beaucoup plus sombre de leur pays. Ainsi est né un personnage paradoxalement très américain, le loser, celui qui, pour avoir cru au rêve, paye le plus souvent sa conviction au prix de sa déchéance et même de sa vie. En réalité, le loser est le produit de trois données : l'histoire, qui repose sur un quasi-génocide et sur l'esclavage ; le calvinisme, qui fait de l'élection divine le moteur de toute existence ; le capitalisme qui privilégie absolument la réussite économique au détriment de la loi sociale. Avec plus ou moins de constance, tous les genres cinématographiques ont montré des personnages de losers, mettant ainsi en évidence une véritable sociologie des laissés-pour-compte. Ce faisant, le cinéma américain, montrant les tares d'une société productrice d'individus trahis par l'illusion à laquelle elle incite à croire, démontre à la fois que l'Amérique n'est pas l'Eden dans lequel les Pèlerins ont pensé pénétrer, et qu'elle est condamnée, comme le loser, à l'échec, parce qu'elle contient dans ses fondements les tares qui auront raison d'elle.