Vers une littérature de l'épuisement. 2e édition

Un enfant solitaire et grave hante toute l'?uvre de Louis-René des Forêts. Il est l'image d'une souveraineté perdue, d'une puissance que le langage ne pouvait que trahir. Il est aussi la promesse d'un retour inattendu, le gage d'une part inaliénable où la parole puise le plus vif de sa force. Sur le visage de cet enfant, flotte un sourire mystérieux, comme sur le portrait de Pierre Klossowski enfant qui se trouve à la fin du Malheur au Lido. À la fois grave et joueur, teinté d'une légère et indéfinissable ironie, le visage de cet enfant nous fait face. Il est la preuve d'un moment irrécusable du passé, un fragment du monde déposé par la lumière sur la page blanche. Il est aussi une invitation à la fable. Il est réel ; il est fictif. Cet enfant est les deux en même temps. Son charme, comme celui de l'?uvre de Louis-René des Forêts, est de maintenir, dans leur antagonisme irréductible, entre souveraineté et ironie, en suivant le volume incertain d'une voix, les potentialités qui sont celles de la littérature quand elle tente de se voir en son miroir truqué et fabuleux. D. R.

L'objectif de ce livre est de comprendre pourquoi et comment une certaine histoire de la modernité littéraire s'est jouée en France dans un rapport paradoxal mais fécond avec l'idée d'une littérature impossible. Amorcée par Mallarmé et Rimbaud du côté de la poésie, c'est dans la prose narrative que cette recherche se poursuit selon le double patronage de Monsieur Teste de Valéry et de Paludes de Gide. Dans ce sillage, c'est une histoire du « récit » qui se dessine puisque nombre d'écrivains de premier plan se détournent bien du roman, dont ils aggravent la crise, mais sans renoncer à une forme de relation de ce qui interdit une narration classique ou heureuse. C'est cette relation à l'impossible, qui se fait même relation de l'impossible, que cet essai envisage sur l'ensemble du vingtième siècle. Il s'agit donc de dégager un paradigme de ce qu'on nommera « récit » (anagramme révélateur du mot « écrit »), d'en suivre les formes riches et différentes – à travers le surréalisme, selon l'inflexion que lui imposent Bataille et Blanchot, ou dans les vertiges de la voix du côté de Beckett – jusqu'à une sorte d'épuisement de cette recherche qui aura marqué le vingtième siècle, quand le poncif et le pathos de l'impossible se font clichés d'une modernité absorbée par son miroir réflexif. Nous sortons sans doute d'une certaine manière de cette époque dont il faut alors justement mesurer le chemin, les impasses comme les extraordinaires ambitions, pour comprendre le legs dont hérite notre temps. Après avoir posé l'hypothèse du récit, j'en retrace, dans la première partie, le parcours dans une histoire qui en propose les scansions essentielles et les éléments de définition négative. La deuxième partie s'attache à une suite d'études de cas (Bataille, Thomas, Blanchot et Beckett) qui s'intéressent à l'espace paradoxal de l'énonciation de ces textes.

Genre florissant ou moribond selon les avis, le roman est très présent durant ce XX e siècle. Cette étude est subdivisée en trois périodes historiques principales et privilégie la production contemporaine. Elle analyse les ?uvres les plus connues en les replaçant dans un mouvement créateur de formes nouvelles, montrant ainsi la richesse du genre romanesque.

Extrait de l'introduction pour Olympe, Émile, Samuel et Ariane «et je danse» Imaginons d'emblée, avant de tenter de le définir, un geste lyrique, un geste heureux puisqu'il serait en même temps diction et action, imagination et effectuation. Peut-être ce geste serait-il, aussitôt, une «phrase», dans l'accomplissement rythmique et verbal d'une pensée unie avec ce qu'elle décrit, ou même avec ce qu'elle instaure. Spontanément ce sont des vers, ce sont des phrases de Rimbaud qui me viennent, et notamment celle-ci que j'extrais précisément du poème «Phrases» dans Illuminations: J'ai tendu des cordes de clocher à clocher; des guirlandes de fenêtre à fenêtre; des chaînes d'or d'étoile à étoile, et je danse.' Ce paragraphe peut se lire comme un minuscule poème en prose au sein d'un poème assez énigmatique où il forme un morceau à la fois refermé sur lui-même et ouvert sur l'infini du ciel. Je le choisis parce qu'il me semble parfaitement témoigner de l'extraordinaire pouvoir d'auto-réalisation que la poésie s'est fixé comme ambition avec le tournant de la modernité. Une force d'affirmation particulière s'y exprime, qui se marque dans la tension entre la valeur descriptive des verbes (particulièrement dans l'usage du passé composé inaugural) et la puissance d'engendrement des actes qui s'enchaînent sur le fil de cette corde que les trois temps de la phrase décline. Mentalement, je vois se dérouler les préparatifs d'une fête intime qui prend les dimensions de l'univers. Les cordes deviennent guirlandes, et se métamorphosent en chaînes d'or. Le mouvement d'ouverture des fenêtres, que nous retrouverons dans le premier chapitre de ce livre, gagne le cosmos entier. Rien de plus simple apparemment que cette alchimie du verbe, qui transfigure le village en monde. Avec une efficacité qui est son secret, l'écriture de Rimbaud fait voir d'un coup, provoque l'hallucination simple dont parlent les Lettres du Voyant. Et soudain, le saut final peut s'accomplir, simplement lié par la coordination la plus neutre, comme si rien n'avait été préparé à cet effet: «et je danse». Cette clausule magnifique marque le bond vers une sorte de présent de narration mais surtout elle éternise le mouvement euphorique du sujet qui l'énonce. Ou plutôt, passant au présent, la phrase fait ce qu'elle voulait dire. Cette danse sur les sommets du monde, c'est la phrase qui vient d'en réaliser les conditions d'effectuation, selon une modalité de performativité qui devra être précisée. C'est en jouant sur le rythme des alexandrins, en prenant de l'ampleur avec la construction très simple et très savante du groupe ternaire, que le poète manifeste déjà la «danse» langagière et imaginaire que son énonciation rend réelle. En l'espace d'une phrase, d'une phrase travaillée par la répétition des points-virgules, selon une cadence qui en fait toute l'énergie continue et heurtée, la parole se fait danse. Le sujet s'échappe du cadre que le premier paragraphe posait comme oppressant, cette «matinée couverte, en Juillet». Ces quelques mots, que j'ai isolés, me semblent emblématiser merveilleusement ce que j'appellerai l'opération lyrique. C'est, conformément au voeu si présomptueux de Breton dans le Manifeste du surréalisme, par le pouvoir d'une énonciation singulière que le désir peut réenchanter le monde. Il suffit de dire, d'imaginer avec assez de puissance et, comme dans la rêverie éveillée, la toute-puissance subjective n'a plus de borne. Mais cette opération n'est pas seulement l'expression d'un sujet coupé des autres, d'un stade infantile de la pensée magique. Quand je lis cette phrase, c'est aussi bien moi qui refais mentalement le trajet imaginaire, et si je dis le paragraphe à voix haute ou intérieurement, le «je» final est aussi un peu le mien. La danse est devenue aussi celle du lecteur. La danse du langage quel qu'en soit le porteur. (...)