Le roman français depuis 1900

La notion d'" écriture blanche ", avancée par Roland Barthes dans Le Degré zéro de l'écriture à propos de Camus, Cayrol et de Blanchot, a connu et continue de connaître une fortune critique importante. Légitimement étendue aux oeuvres de Perec, Ernaux, Bove, Duras, comme à la poésie anti-lyrique, revendiquée par les uns mais contestée par les autres, cette catégorie est désormais invoquée pour désigner des formes d'écriture et des choix stylistiques très divers. Dans un dialogue original entre études critiques et paroles d'écrivains (Annie Ernaux, Leslie Kaplan, Emmanuel Hocquard, Christian Oster et Antoine Emaz), le présent ouvrage déploie l'histoire et la théorie de cette notion critique, envisage ses applications, ses valeurs métaphoriques et ses frontières avec les autres arts, notamment avec le " minimalisme " plastique et la photographie. En posant la question cruciale du style littéraire dans la littérature contemporaine, il permet ainsi de cerner pour la première fois une notion capitale dans les enjeux esthétiques d'aujourd'hui.

Ce livre se place sous l'égide de Flaubert. Dans une page célèbre de Madame Bovary, le narrateur note : " comme si la plénitude de l'âme ne débordait pas quelquefois par les métaphores les plus vides, puisque personne, jamais, ne peut donner l'exacte mesure de ses besoins, ni de ses conceptions, ni de ses douleurs, et que la parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours, quand on voudrait attendrir les étoiles ". Ce texte magnifique me sert à reposer, une fois encore et dans la lignée de Poétiques de la voix, la vieille et lancinante question : Qu'est-ce que la littérature ? Moins pour y répondre que pour faire résonner ce chaudron fêlé. Pour y faire entendre, dans une série d'écarts, l'écho d'un presque rien qui unit et sépare la " parole humaine " et ce que la littérature en fait. Une imperceptible fêlure décolle le discours de lui-même, fabrique un texte où le vide ne se comble jamais. Là où la métaphore défaille, cette fêlure produit le désir d'une métonymie dont le mouvement doit pourtant rester suspendu. A partir de Flaubert, c'est la dynamique de ces écarts que j'invite à suivre, dessinant ainsi un pan qui me parait primordial de la littérature française d'aujourd'hui, à la recherche d'un romanesque d'un nouveau genre, un romanesque sans roman. Avec le Flaubert d'Un c?ur simple, c'est au presque rien d'une vie médiocre qu'il revient de clore ce livre. Le chaudron (de la parole, de la littérature) est imparfait, mais il demeure l'instrument pour commuer le vide en paradoxale plénitude. Il désigne toujours ce qui nous donne envie, sous les étoiles, de danser. D.R.

L'objectif de ce livre est de comprendre pourquoi et comment une certaine histoire de la modernité littéraire s'est jouée en France dans un rapport paradoxal mais fécond avec l'idée d'une littérature impossible. Amorcée par Mallarmé et Rimbaud du côté de la poésie, c'est dans la prose narrative que cette recherche se poursuit selon le double patronage de Monsieur Teste de Valéry et de Paludes de Gide. Dans ce sillage, c'est une histoire du « récit » qui se dessine puisque nombre d'écrivains de premier plan se détournent bien du roman, dont ils aggravent la crise, mais sans renoncer à une forme de relation de ce qui interdit une narration classique ou heureuse. C'est cette relation à l'impossible, qui se fait même relation de l'impossible, que cet essai envisage sur l'ensemble du vingtième siècle. Il s'agit donc de dégager un paradigme de ce qu'on nommera « récit » (anagramme révélateur du mot « écrit »), d'en suivre les formes riches et différentes – à travers le surréalisme, selon l'inflexion que lui imposent Bataille et Blanchot, ou dans les vertiges de la voix du côté de Beckett – jusqu'à une sorte d'épuisement de cette recherche qui aura marqué le vingtième siècle, quand le poncif et le pathos de l'impossible se font clichés d'une modernité absorbée par son miroir réflexif. Nous sortons sans doute d'une certaine manière de cette époque dont il faut alors justement mesurer le chemin, les impasses comme les extraordinaires ambitions, pour comprendre le legs dont hérite notre temps. Après avoir posé l'hypothèse du récit, j'en retrace, dans la première partie, le parcours dans une histoire qui en propose les scansions essentielles et les éléments de définition négative. La deuxième partie s'attache à une suite d'études de cas (Bataille, Thomas, Blanchot et Beckett) qui s'intéressent à l'espace paradoxal de l'énonciation de ces textes.

Extrait de l'introduction pour Olympe, Émile, Samuel et Ariane «et je danse» Imaginons d'emblée, avant de tenter de le définir, un geste lyrique, un geste heureux puisqu'il serait en même temps diction et action, imagination et effectuation. Peut-être ce geste serait-il, aussitôt, une «phrase», dans l'accomplissement rythmique et verbal d'une pensée unie avec ce qu'elle décrit, ou même avec ce qu'elle instaure. Spontanément ce sont des vers, ce sont des phrases de Rimbaud qui me viennent, et notamment celle-ci que j'extrais précisément du poème «Phrases» dans Illuminations: J'ai tendu des cordes de clocher à clocher; des guirlandes de fenêtre à fenêtre; des chaînes d'or d'étoile à étoile, et je danse.' Ce paragraphe peut se lire comme un minuscule poème en prose au sein d'un poème assez énigmatique où il forme un morceau à la fois refermé sur lui-même et ouvert sur l'infini du ciel. Je le choisis parce qu'il me semble parfaitement témoigner de l'extraordinaire pouvoir d'auto-réalisation que la poésie s'est fixé comme ambition avec le tournant de la modernité. Une force d'affirmation particulière s'y exprime, qui se marque dans la tension entre la valeur descriptive des verbes (particulièrement dans l'usage du passé composé inaugural) et la puissance d'engendrement des actes qui s'enchaînent sur le fil de cette corde que les trois temps de la phrase décline. Mentalement, je vois se dérouler les préparatifs d'une fête intime qui prend les dimensions de l'univers. Les cordes deviennent guirlandes, et se métamorphosent en chaînes d'or. Le mouvement d'ouverture des fenêtres, que nous retrouverons dans le premier chapitre de ce livre, gagne le cosmos entier. Rien de plus simple apparemment que cette alchimie du verbe, qui transfigure le village en monde. Avec une efficacité qui est son secret, l'écriture de Rimbaud fait voir d'un coup, provoque l'hallucination simple dont parlent les Lettres du Voyant. Et soudain, le saut final peut s'accomplir, simplement lié par la coordination la plus neutre, comme si rien n'avait été préparé à cet effet: «et je danse». Cette clausule magnifique marque le bond vers une sorte de présent de narration mais surtout elle éternise le mouvement euphorique du sujet qui l'énonce. Ou plutôt, passant au présent, la phrase fait ce qu'elle voulait dire. Cette danse sur les sommets du monde, c'est la phrase qui vient d'en réaliser les conditions d'effectuation, selon une modalité de performativité qui devra être précisée. C'est en jouant sur le rythme des alexandrins, en prenant de l'ampleur avec la construction très simple et très savante du groupe ternaire, que le poète manifeste déjà la «danse» langagière et imaginaire que son énonciation rend réelle. En l'espace d'une phrase, d'une phrase travaillée par la répétition des points-virgules, selon une cadence qui en fait toute l'énergie continue et heurtée, la parole se fait danse. Le sujet s'échappe du cadre que le premier paragraphe posait comme oppressant, cette «matinée couverte, en Juillet». Ces quelques mots, que j'ai isolés, me semblent emblématiser merveilleusement ce que j'appellerai l'opération lyrique. C'est, conformément au voeu si présomptueux de Breton dans le Manifeste du surréalisme, par le pouvoir d'une énonciation singulière que le désir peut réenchanter le monde. Il suffit de dire, d'imaginer avec assez de puissance et, comme dans la rêverie éveillée, la toute-puissance subjective n'a plus de borne. Mais cette opération n'est pas seulement l'expression d'un sujet coupé des autres, d'un stade infantile de la pensée magique. Quand je lis cette phrase, c'est aussi bien moi qui refais mentalement le trajet imaginaire, et si je dis le paragraphe à voix haute ou intérieurement, le «je» final est aussi un peu le mien. La danse est devenue aussi celle du lecteur. La danse du langage quel qu'en soit le porteur. (...)