Chemises noires. Etude critique et historique de l'origine et de l'évolution du fascisme, de ses fai

L'échec des printemps arabes et l'instauration d'un nouveau Califat de la terreur en Syrie et en Irak nous contraignent à repenser la place du religieux dans le monde contemporain. Rivés sur les questions sécuritaires, nous manquons encore néanmoins d'outils philosophiques pour comprendre la montée d'un nouveau totalitarisme millénariste et apocalyptique. Le présent ouvrage s'appuie sur les travaux d'Eric Voegelin (1901-1985), un philosophe américain d'origine allemande encore trop peu connu en France et dont toute l'oeuvre vise à mettre en lumière les racines religieuses des totalitarismes qui ont ensanglanté le 20e siècle. Voegelin et l'Orient propose une relecture iconoclaste de ses écrits, souvent à rebours de la réception néoconservatrice dont ils ont fait l'objet outre-Atlantique. Renaud Fabbri nous fournit ainsi des clefs pour mieux comprendre les origines idéologiques de l'islamisme radical mais aussi du nationalisme hindou. Il montre aussi qu'une redécouverte des grandes traditions de la philosophie mystique peut nous aider à conjurer le spectre des "religions politiques" qui menacent aujourd'hui aussi bien les non-croyants que les croyants de toutes les confessions.

On connaît de Valéry quelques beaux textes sur la danse, en particulier L'Ame et la danse, mais à s'en tenir là, on sous-estime l'importance que cet art eut sur le développement de sa pensée et de son oeuvre. Valéry témoigne d'une véritable sensibilité pour la danse, sensibilité qui se nourrit d'expériences diverses de la scène et d'une réflexion sur les relations entre les différents arts. Ce qui se joue dans son intérêt constant pour la danse, c'est une conception de la culture qui met l'accent sur sa dimension physique et sensible, autant que sur les productions intellectuelles. C'est aussi une conception de l'art comme acte. A partir de la danse, il développe l'idée d'une intelligence sensible qui le fascinait déjà chez Léonard et Berthe Morisot, et qui fait la matière de l'étonnant personnage de Monsieur Teste, esprit aigu, aux "paroles le plus adroitement touchantes" , d'une "terrible obstination dans des expériences enivrantes" . La danse et les danseuses appartiennent à cette série de figures, subtiles et puissantes. L'essai que nous proposons reconstitue le parcours d'un poète en danse depuis ses moments les plus méconnus : premières expériences du ballet et du music hall en compagnie de Pierre Louys, Mallarmé, Degas, premiers projets de ballet. Il procède à partir de là à une relecture de L'Ame et la danse, et à une analyse de son oeuvre pour la scène, réalisée avec Ida Rubinstein, Arthur Honegger, Massine et Fokine. Ce parcours permet d'éclairer à nouveaux frais ses derniers textes plus théoriques sur la danse, marqués par la recherche d'une autre scène.

Extrait de l'introductionLes passages brillaient dans le Paris de l'Empire comme des grottes féeriques. Qui pénétrait en 1817 dans le passage des Panoramas entendait d'un côté, les chants de sirènes de l'éclairage au gaz et avait devant lui les séduisantes odalisques des lampes à huile. En s'allumant brusquement, les lumières électriques rirent pâlir l'éclat irréprochable de ces galeries, qui devenaient soudain plus difficiles à trouver, qui pratiquaient une magie noire avec les portes et contemplaient leur intérieur par des fenêtres aveugles. Ce n'était pas un déclin mais le renversement. Ces passages devenaient d'un coup le moule en creux qui servit à tondre l'image de la «modernité». Le siècle considérait ici avec arrogance le reflet de son passé le plus récent. C'était ici la maison des enfants prodiges.La ville est un espace d'images, ambigu, dont la signification s'inverse et se retourne, comme un gant, sous l'impulsion d'un simple changement de technique d'éclairage. Dans les villes, l'espace d'images est formé d'une architecture qui communique directement avec un fonds mythique ineffaçable, des gravures, des enseignes qui accompagnent la déambulation du flâneur, mais aussi d'une littérature qui produit une mythologie moderne. C'est un espace trouvé, qui entre en résonance avec un imaginaire à la fois collectif et individuel. Un changement d'éclairage suffit à faire basculer ce monde fictif et égarant dans son contraire. Mais on ne fait que passer d'une mythologie à une autre, qui se pare des attraits de la modernité. Dans l'extrait cité, rien ne dit que le nouveau visage des passages soit plus vrai que l'ancien, bien que des historiens comme Giedion partagent ce sentiment que les passages furent la préfiguration de la modernité.Dans ce renversement toutefois s'ouvre un espace de jeu (Spielraum), qui n'est plus un ensemble d'images. Plus précisément, ce qui transparaît à travers les images, c'est l'espace lui-même comme le milieu dans lequel elles peuvent prendre un visage et en changer: il n'y a d'image que par le renvoi d'une image à une autre, chaque image prenant son sens dans le système qu'elles forment. C'est là sans aucun doute le lien le plus étroit que l'on puisse tisser entre les recherches de Benjamin et la théorie critique de la société spectaculaire marchande. Le spectacle n'est pas l'image, mais la totalité systématique qu'elles forment.Toutefois, ce qui intéresse Benjamin, plus que Debord, c'est l'espace de jeu entendu comme renversement d'un système à un autre. C'est alors l'espace lui-même qui se donne à percevoir par la disparition d'images devenues instables. Dans les passages parisiens, ce sont les miroirs qui ont le dernier mot: en un sens ils reflètent fidèlement l'apparence de chacun et, si les femmes sont à Paris plus belles qu'ailleurs, suggère Benjamin, c'est sûrement qu'elles ont dix fois par jour l'occasion d'ajuster cette apparence dans les miroirs qui jalonnent leur parcours. Mais il arrive que ces miroirs jouent aux images un tour pendable: «Si deux glaces se reflètent l'une l'autre, Satan joue son tour préféré et ouvre ainsi à sa manière (comme son partenaire dans le regard des amants) la perspective à l'infini». L'image démultipliée perd sa consistance et l'espace perçu se dépouille des coordonnées qui orientent le corps et la perception ordinaire.(...)

Le dimanche 14 décembre 1958, Diego Fabbri se rend chez François Mauriac à Paris, accompagné de Federico Fellini. "Vers la fin de la matinée passée à rédiger ce bloc-notes - écrit Mauriac - vint Diego Fabbri qui travaille à une adaptation théâtrale de Thérèse Desqueyroux". L'adaptation de Fabbri imite ouvertement Mauriac, mais, tout en suivant son modèle, le dramaturge italien bouleverse le schéma du roman : le romancier bordelais présentait le procès comme acquis et faisait débuter l'action par le prononcé du "non-lieu". Fabbri consacre tout le premier acte au procès même, et invente des effets de suspens. Le second acte présente le procès de Thérèse devant sa famille et le troisième celui de l'héroïne devant sa conscience. Il faut souligner l'habileté de cette construction dramatique, mais l'objectivation de Thérèse par la technique de la scène lui enlève de son intimité et de son mystère. Le réalisme l'emporte sur la poésie.