Thérèse Desqueyroux

Résumé : L'oeuvre de Simenon parle de justice. En tant qu'institution tout d'abord, les auteurs s'intéressent à la façon dont l'auteur belge a donné une description, le plus souvent très sévère, du personnel judiciaire : juges et procureurs mais aussi avocats ont droit généralement au même traitement, eux qui appartiennent à la même classe sociale et font partie du même système. Le criminel, chez Simenon, est un homme qui dévie, un "homme à failles" , qui tente de franchir la ligne qui le limite, en même temps qu'elle le détermine. Etrangers le plus souvent à leur crime, ces héros malheureux le sont encore plus face à ce qui se joue dans une salle d'audience. En manque de reconnaissance, humiliés, coupables, ils étouffent dans l'incommunicabilité. Pour Simenon, n'importe quel homme peut devenir un meurtrier mais nombre de ses personnages semblent pourtant déterminés vers une mort inscrite à l'avance, ou vers un crime qu'ils ne peuvent pas ne pas commettre. Au principe selon lequel il faudrait "comprendre et ne pas juger", Simenon ajoute celui selon lequel on peut à la fois absoudre ou condamner... Le commissaire Maigret se pose ainsi comme critère du juste, alors pourtant qu'il s'en défend vaillamment ! Pour Simenon, le système judiciaire n'est pas à même de porter un jugement, car il ne possède de l'homme qu'une vision réductrice.

On connaît de Valéry quelques beaux textes sur la danse, en particulier L'Ame et la danse, mais à s'en tenir là, on sous-estime l'importance que cet art eut sur le développement de sa pensée et de son oeuvre. Valéry témoigne d'une véritable sensibilité pour la danse, sensibilité qui se nourrit d'expériences diverses de la scène et d'une réflexion sur les relations entre les différents arts. Ce qui se joue dans son intérêt constant pour la danse, c'est une conception de la culture qui met l'accent sur sa dimension physique et sensible, autant que sur les productions intellectuelles. C'est aussi une conception de l'art comme acte. A partir de la danse, il développe l'idée d'une intelligence sensible qui le fascinait déjà chez Léonard et Berthe Morisot, et qui fait la matière de l'étonnant personnage de Monsieur Teste, esprit aigu, aux "paroles le plus adroitement touchantes" , d'une "terrible obstination dans des expériences enivrantes" . La danse et les danseuses appartiennent à cette série de figures, subtiles et puissantes. L'essai que nous proposons reconstitue le parcours d'un poète en danse depuis ses moments les plus méconnus : premières expériences du ballet et du music hall en compagnie de Pierre Louys, Mallarmé, Degas, premiers projets de ballet. Il procède à partir de là à une relecture de L'Ame et la danse, et à une analyse de son oeuvre pour la scène, réalisée avec Ida Rubinstein, Arthur Honegger, Massine et Fokine. Ce parcours permet d'éclairer à nouveaux frais ses derniers textes plus théoriques sur la danse, marqués par la recherche d'une autre scène.

Extrait de l'introductionLes passages brillaient dans le Paris de l'Empire comme des grottes féeriques. Qui pénétrait en 1817 dans le passage des Panoramas entendait d'un côté, les chants de sirènes de l'éclairage au gaz et avait devant lui les séduisantes odalisques des lampes à huile. En s'allumant brusquement, les lumières électriques rirent pâlir l'éclat irréprochable de ces galeries, qui devenaient soudain plus difficiles à trouver, qui pratiquaient une magie noire avec les portes et contemplaient leur intérieur par des fenêtres aveugles. Ce n'était pas un déclin mais le renversement. Ces passages devenaient d'un coup le moule en creux qui servit à tondre l'image de la «modernité». Le siècle considérait ici avec arrogance le reflet de son passé le plus récent. C'était ici la maison des enfants prodiges.La ville est un espace d'images, ambigu, dont la signification s'inverse et se retourne, comme un gant, sous l'impulsion d'un simple changement de technique d'éclairage. Dans les villes, l'espace d'images est formé d'une architecture qui communique directement avec un fonds mythique ineffaçable, des gravures, des enseignes qui accompagnent la déambulation du flâneur, mais aussi d'une littérature qui produit une mythologie moderne. C'est un espace trouvé, qui entre en résonance avec un imaginaire à la fois collectif et individuel. Un changement d'éclairage suffit à faire basculer ce monde fictif et égarant dans son contraire. Mais on ne fait que passer d'une mythologie à une autre, qui se pare des attraits de la modernité. Dans l'extrait cité, rien ne dit que le nouveau visage des passages soit plus vrai que l'ancien, bien que des historiens comme Giedion partagent ce sentiment que les passages furent la préfiguration de la modernité.Dans ce renversement toutefois s'ouvre un espace de jeu (Spielraum), qui n'est plus un ensemble d'images. Plus précisément, ce qui transparaît à travers les images, c'est l'espace lui-même comme le milieu dans lequel elles peuvent prendre un visage et en changer: il n'y a d'image que par le renvoi d'une image à une autre, chaque image prenant son sens dans le système qu'elles forment. C'est là sans aucun doute le lien le plus étroit que l'on puisse tisser entre les recherches de Benjamin et la théorie critique de la société spectaculaire marchande. Le spectacle n'est pas l'image, mais la totalité systématique qu'elles forment.Toutefois, ce qui intéresse Benjamin, plus que Debord, c'est l'espace de jeu entendu comme renversement d'un système à un autre. C'est alors l'espace lui-même qui se donne à percevoir par la disparition d'images devenues instables. Dans les passages parisiens, ce sont les miroirs qui ont le dernier mot: en un sens ils reflètent fidèlement l'apparence de chacun et, si les femmes sont à Paris plus belles qu'ailleurs, suggère Benjamin, c'est sûrement qu'elles ont dix fois par jour l'occasion d'ajuster cette apparence dans les miroirs qui jalonnent leur parcours. Mais il arrive que ces miroirs jouent aux images un tour pendable: «Si deux glaces se reflètent l'une l'autre, Satan joue son tour préféré et ouvre ainsi à sa manière (comme son partenaire dans le regard des amants) la perspective à l'infini». L'image démultipliée perd sa consistance et l'espace perçu se dépouille des coordonnées qui orientent le corps et la perception ordinaire.(...)

Les Cours d'esthétique de Hegel sont un monument de. réflexion philosophique sur l'art en général et sur les œuvres d'art particulières. Hegel s'est passionné pour l'art sous toutes ses formes, avec une très grande largeur de goût ; ainsi, dans les arts plastiques, il apprécie Raphaël et Michel-Ange, mais aussi la peinture flamande de paysages et les scènes de genre. La fonction de l'art est d'idéaliser la réalité empirique. L'art ne traitera donc pas seulement des sujets nobles, comme les aventures des dieux antiques, mais il montrera sa puissance d'idéalisation d'autant mieux que le sujet traité sera modeste et quotidien. Hegel est le premier à avoir compris la valeur du monde de l'art comme monde en soi dans sa théorie de l'Esprit absolu : c'est dans l'art que l'Esprit manifeste en premier lieu sa liberté et sa créativité. Il ne s'intéresse pas aux théories esthétiques (classicisme, romantisme), mais aux œuvres mêmes, et aux artistes créateurs. On trouve donc dans son esthétique ce qui manque en général aux philosophes, par exemple à Kant ou à Heidegger, une analyse philosophique des couvres particulières, et une synthèse de toutes les formes de l'art. Pour repenser aujourd'hui ce chefs-d'œuvre, on a fait appel aux meilleurs spécialistes allemands des cahiers manuscrits des élèves de Hegel, jamais publiés tels quels jusqu'à présent. On a repris la question de la mort de l'art, thèse sommairement attribuée à Hegel, alors que pour lui la vitalité de l'art est la première manifestation de l'immortalité de l'esprit. Devançant le vingt et unième siècle, Hegel a compris que l'esthétique n'est pas un discours philosophique sur le beau ni sur le jugement de goût ; rien ne peut remplacer la contemplation directe des œuvres, et la philosophie de l'art est l'analyse des œuvres singulières qui seule permet de justifier leur valeur.