La nature

La perception ordinaire, celle de l'oeil en situation, toujours mobile et affecté, avance à tâtons et se ménage progressivement un espace en multipliant différentes vues du monde, non superposables et disjointes. A l'inverse, il semble que l'objectif de la caméra capte une représentation stable, déployée et à distance, un objet entièrement offert au regard souverain du spectateur. Toutefois, opposer ainsi le naturel de l'oeil au mécanisme objectivant de l'objectif serait méconnaître cette alchimie particulière d'art et de science qui opère dans une véritable oeuvre cinématographique. Le style d'un cinéaste devra être, par et malgré le dispositif d'enregistrement, une question non pas d'optique mais de perception. A charge alors aux théories perceptives d'en rendre compte, et à notre étude de justifier, de développer et de limiter la pertinence d'une psychologie de l'art cinématographique. Dans quelle mesure la psychologie de la perception est-elle susceptible d'éclairer le style cinématographique ? Et, à l'inverse, le cinéma a-t-il pu faire évoluer les conceptions de l'acte perceptif ? En un surprenant parallélisme, théories perceptives et styles cinématographiques semblent rejouer le même drame, qui tantôt assimile et tantôt distingue l'oeil et l'objectif.

L'homme est né libre, et partout il est dans les fers. C'est à élucider ce pardoxe, qui ouvre l'autre volet de son oeuvre politique, Du contrat social, que s'emploie Rousseau dan son Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes. Son objectif est de retrouver l'idéal qui inspirera la fondation des institutions à venir. L'homme, libre à l'origine, doit rétablir volontairement sa nature estompée. C'est à ce respect de la nature, réfléchie et recomposée par l'intelligence et la raison, que nous invite Rousseau dans ce texte magistral. Le dossier- l'architecture de l'oeuvre- l'auteur et le contexte- chronologie- thèmes et problématiques de l'oeuvre- glossaire

En marge de la classification deleuzienne, cet essai tente de proposer une nouvelle typologie des films: une stylistique qui prendrait en compte la place et l'expérience perceptive du spectateur. Sous cet angle, les styles deviennent les différentes manières de faire dévier notre perception ordinaire à partir des contraintes liées au dispositif de réception cinématographique. En variant la distance symbolique du spectateur au film, le champ des possibilités stylistiques s'ouvre - d'un traitement du monde en termes d'image à un dégel de l'image pour en faire un mode.

Transparence de sa baie vitrée, reflets du flipper et chromage des machines à bière et à boissons chaudes, le café multiplie les éclatements et les faux raccords dans notre environnement. Seuil entre un espace public, celui de la rue et de la ville, et un espace privé et intime, celui de nos habitudes et de nos trajets quotidiens, le café est un espace-tampon qui déréalise le monde et nous déporte sans cesse. Ce café-mobile qui reflète les heures de la journée et les saisons de l'année, qui échappe aux grandes institutions et qui reste confiné à la précarité du quotidien, a permis au cinéma d'ouvrir les écrans aux "petits riens" de l'existence qui font l'air du temps. Et ce n'est pas un hasard si le café-bistrot se trouve être le décor privilégié du cinéma de la Nouvelle Vague. Le café, lieu de perdition de la jeunesse, de la paresse et de l'oisiveté, du temps qui passe et du temps perdu, devient le catalyseur parfait d'un cinéma qui se détourne de l'action et s'ouvre à une sentimentalité de comptoir, aux ambiances et aux climats, à cette vibration particulière du quotidien.