Sono Sion et l'exercice du chaos. De Toyohashi à Hollywood

Quelle peut être la part du cinéma, en tant qu'il est une puis- sance agissante et non pas seulement un observateur du présent, concerné, souvent consterné, plus rarement enthousiaste, pas seulement un témoin, donc, et moins encore un miroir ou un reflet du moment (ou de l'époque), quelle part le cinéma peut-il prendre à la reconfiguration d'un peuple et à sa relance ? " Jean-Gabriel Périot le souligne dans la préface de cet ouvrage : Alain Brossat répond aux questions qu'il pose en proposant une traversée inédite de l'histoire du cinéma. Pour lui, il n'y a politique dans un film qu'à la condition que ce film soit lieu de l'inscription d'un peuple. Il ne s'agit pas tant de discerner ce qu'est le peuple, voire un peuple, que de dessiner les nom- breuses figures au fil desquelles se produisent le surgissement ou le délitement, la composition ou l'émiettement, l'apparition ou la disparition d'un peuple. Le cinéma doit tenir une position, ce qui est bien plus qu'adopter un point de vue et, davantage encore, que défendre une opinion. Tenir une position, c'est ce qui permet à un film de réintensifier un événement en associant cette capacité à la présence d'un peuple. Par contraste avec le cinéma du roman national destiné à relancer le peuple de l'Etat, le cinéma du peuple n'enseigne rien, n'exalte ni n'exhorte. Il transmet de l'expérience collective et il le fait à hauteur de l'homme ordinaire ; une expérience qui a certes l'histoire et la vie politique comme milieux, mais aussi les relations sociales, le travail, les épreuves subies en commun, les routines et l'inattendu... L'histoire de ce cinéma du peuple que raconte Alain Brossat n'est pas une histoire achevée. Rejetant la litanie du "c'était mieux avant", il ne voit aucun motif à désespérer du cinéma et de ses capacités agissantes. Comme les peuples se rappelleront toujours au bon souvenir de leurs gouvernants, le cinéma ne sera jamais totalement soumis.

Biographie de l'auteur Codirecteur des éditions Rouge Profond et co-rédacteur en chef de Simulacres (1999-2003), Guy Astic consacre ses écrits au cinéma et au roman européen contemporains ainsi qu'au fantastique sous toutes ses formes. Il a publié, aux éditions Kimé, La Tambour littérature. Günder Grass romancier (2004), réalisé un guide " Librio " sur le fantastique (1999) et un autre sur le roman (2002), dirigé deux ouvrages collectifs sur Stephen King, conçu plusieurs anthologies pour la collection " Points-Virgule " des Editions Seuil, notamment Suite fantastique (2002). Il a fait paraître, dans la même collection " Raccords ", Le Purgatoire des sens. Lost Highway de David Lynch (2004).

En décembre 1976, dans le mythique Filmstudio de Traste-vere à Rome, un jeune homme de vingt-trois ans projetait lui-même son premier long métrage tourné en Super 8. Il s'agissait de Nanni Moretti et le film s'intitulait de manière prémonitoire Je suis un autarcique. Ainsi, dans un cinéma italien marqué par la difficulté à se renouveler, faisait irruption un surdoué égocentrique, un cinéaste passionné qui allait s'imposer très vite comme la figure dominante de sa génération. Metteur en scène exigeant que la conscience de son talent et la rigueur de ses positions morales et politiques rendent souvent incommode, Moretti a d'abord exploré l'introspection autobiographique cristallisant les angoisses existentielles d'un individu plongé dans une société privée de repères éthiques et idéologiques. Sous l'identité de Michele Apicella, il a été membre d'une troupe de théâtre (Je suis un autarcique), étudiant (Ecce Bombo), cinéaste (Sogni d'oro), professeur de lycée (Bianca), prêtre (La messe est finie), homme politique joueur de water-polo (Palombella rossa). Dans Journal intime et Aprile, Michele Apicella cède la place à Nanni Moretti lui-même. Il sera désormais à la fois un homme public intervenant dans le débat politique et un homme privé évoquant le cadre de ses préoccupations intimes (La Chambre du fils, Le Caïman, Habemus Papam, Mia madre). Dans cet ouvrage, l'artiste se confie à Jean A. Gili, éminent spécialiste du cinéma italien, et revient sur toute sa production cinématographique, s'imposant comme un créateur protéiforme, un intellectuel vigilant et un producteur, distributeur, directeur de salle, opérateur culturel omniprésent.

Après un premier volume allant des origines aux années 1960, Pierre Berthomieu poursuit son histoire inédite de l'art hollywoodien. Sans parler de décadence ou de rupture avec le classicisme, Hollywood entre dans le temps des modernités dès les films d'Elia Kazan, John Huston, Otto Preminger. La suite prend la forme de diverses innovations esthétiques et de révolutions dans la nature et la diffusion des images de cinéma qui conduisent jusqu'aux productions les plus récentes - l'auteur laisse en point de mire les ultimes mutations hollywoodiennes, qui seront évoquées dans un troisième volume. Hollywood moderne revisite les genres (le thriller, le film d'action, la science-fiction, l'érotisme...), impose de nouveaux canons, de 2001, l'odyssée de l'espace et Titanic à des cinéastes comme Clint Eastwood, Francis Ford Coppola, Brian De Palma. Il reste un art à la vocation populaire, à l'ambition spectaculaire (David Lean, Ridley Scott), naturellement cosmique (Steven Spielberg, Star Wars, John Williams) et métaphysique (Martin Scorsese, Terrence Malick). Sans oublier des figures moins attendues (Sydney Pollack, Robert Mulligan, John Frankenheimer, Frangin J Schaffner), Pierre Berthomieu alterne parcours chronologiques et approches transversales, privilégie les échos et les écarts, saisissant les liens de l'intérieur de la création et remontant aux sources. Il recourt à près de cinq mille illustrations et à des propos d'artistes souvent publiés pour la première fois en France.