L'expérience esthétique

Je ne parlerai pas, sous ce titre, de l'application au domaine esthétique de la théorie freudienne de l'inconscient. Je ne parlerai pas de psychanalyse de l'art, ni même des emprunts nombreux et significatifs que les historiens et philosophes de l'art ont pu faire aux thèses freudiennes et lacaniennes en particulier. Mon intérêt est même inverse : Plutôt que de chercher à savoir comment les concepts freudiens s'appliquent à l'analyse des textes littéraires et des oeuvres plastiques, je me demanderai pourquoi l'interprétation de ces textes et de ces oeuvres occupe une place stratégique dans la démonstration de la pertinence des concepts et des formes d'interprétations analytiques. Mais il ne s'agira pas non plus de psychanalyser Freud. Les figures littéraires et artistiques choisies par lui ne m'intéressent pas en tant qu'elles renverraient au roman analytique du Fondateur. Ce qui m'intéresse est de savoir ce qu'elles servent à prouver : dans leur plus grande généralité, qu'il y a du sens dans ce qui semble n'en avoir pas, de l'énigme dans ce qui semble aller de soi. Ainsi, si Freud peut faire servir ces "exemples" (littéraires et artistiques) à sa démonstration, c'est qu'ils sont en eux-mêmes les témoignages d'un certain inconscient. Pour le dire autrement, si la théorie psychanalytique de l'inconscient est formulable, c'est parce qu'il existe déjà de l'inconscient à l'oeuvre, et que le terrain des oeuvres de l'art et de la littérature se définit comme le domaine d'effectivité privilégié de cet "inconscient". Mon interrogation portera donc sur l'ancrage de la théorie freudienne dans cette configuration déjà existante de la "pensée consciente", dans cette idée du rapport de la pensée et de la non-pensée qui s'est formée et développée d'une façon prédominante sur le terrain de ce qu'on appelle esthétique. Il s'agira de penser les études "esthétiques" de Freud comme marques d'une inscription de la pensée analytique de l'interprétation dans l'horizon de la pensée esthétique."

Résumé : Dans Figures de l'histoire, Jacques Rancière poursuit sa subtile réflexion sur le pouvoir de représentation des images de l'art. Comment fait l'art pour rendre compte des événements qui ont traversé une époque ? Quelle place attribue-t-il aux acteurs qui les ont faits ? ou à ceux qui en ont été victimes ? D'Alexandre Medvedkine à Chris Marker, de Humphrey Jennings à Claude Lanzmann, mais aussi de Goya à Manet, de Kandinsky à Barnett Newman, ou de Kurt Schwitters à Larry Rivers, ces questions ne sont pas seulement celles que posent les spectateurs aux oeuvres qu'ils rencontrent. Elles sont celles de l'histoire de l'art elle-même. S'interroger sur la manière avec laquelle les artistes découpent le monde sensible pour en isoler ou en redistribuer les éléments, c'est s'interroger sur la politique au coeur de toute démarche artistique. Telle est la démarche de Jacques Rancière, pour qui il n'est pas d'image qui, en montrant ou en cachant, ne dise quelque chose de ce qu'il est admis, dans tel lieu ou à tel moment, de montrer ou de cacher. Mais aussi pour qui il n'est pas d'image qui ne puisse, en montrant ou en cachant autrement, rouvrir la discussion à propos des scènes que l'histoire officielle prétendait avoir figées une fois pour toutes. Représenter l'histoire peut conduire à l'emprisonner ? mais aussi à en libérer le sens.

On accusait hier l'esthétique de dissimuler les jeux culturels de la distinction sociale. On voudrait aujourd'hui délivrer les pratiques artistiques de son discours parasite. Mais l'esthétique n'est pas un discours. C'est un régime historique d'identification de l'art. Ce régime est paradoxal, car il ne fonde l'autonomie de l'art qu'au prix de supprimer les frontières séparant ses pratiques et ses objets de ceux de la vie ordinaire et de faire du libre jeu esthétique la promesse d'une révolution nouvelle. L'esthétique n'est pas politique par accident mais par essence. Mais elle l'est dans la tension irrésolue entre deux politiques opposées: transformer les formes de l'art en formes de la vie collective, préserver de toute compromission militante ou marchande l'autonomie qui en fait une promesse d'émancipation. Cette tension constitutive explique les paradoxes et les transformations de l'art critique. Elle permet aussi de comprendre comment les appels à libérer l'art de l'esthétique conduisent aujourd'hui à le noyer, avec la politique, dans l'indistinction éthique.

Le mot de philosophie politique ne désigne aucun genre ou territoire de la philosophie. Il est le nom d'une rencontre polémique où s'exprime le paradoxe de la politique : son absence de fondement propre. La politique commence quand l'ordre naturel de la domination et la répartition des parts entre les parties de la société sont interrompus par l'apparition d'une partie surnuméraire, le démos, qui identifie la collection des incomptés au tout de la communauté. L'égalité, qui est la condition non politique de la politique, ne fait effet que par le jeu de cette partie litigieuse qui institue la communauté politique comme communauté du litige. A partir de ce mécompte premier s'institue une logique de la mésentente, également éloignée de la discussion consensuelle et du tort absolu. La "philosophie politique", elle, commence avec la récusation platonicienne de l'apparence, du mécompte et du litige propres à la démocratie, et la requête d'une politique "en vérité". On s'interrogera sur les transformations du régime de cette vérité, de l'archipolitique platonicienne à la métapolitique marxienne, et sur leurs effets en retour dans la pratique politique. De là peuvent se déduire quelques repères pour analyser aujourd'hui la complémentarité de l'idylle consensuelle et du mélodrame humanitaire, tout comme l'équivalence de la "fin" de la politique et de son "retour".