Hector Berlioz. Regards sur un dauphinois fantastique

Berlioz compositeur constitue, avec Hugo poète et Delacroix peintre, la trinité des grands romantiques français, ceux de la génération de 1830. Or il est sans doute le seul créateur de son temps à avoir été à la fois profondément français, indiscutablement romantique et exclusivement musicien. Cette harmonie réalisée entre trois composantes: la musique, le romantisme et le tempérament français pouvait-elle être sans susciter des incompatibilités, sans engendrer une oeuvre étrange faite de contradictions et de confusions? Une oeuvre étrange à plusieurs titres. Si elle le fut certes dans sa forme, souvent trouvée incohérente et bouleversée par les auteurs contemporains, c'est aujourd'hui plus encore dans sa manière qu'elle surprend. Car cette manière choisit résolument d'être une errance entre les droits à l'énoncé de l'idée et les pouvoirs sans normes de l'imagination. Une manière qui, en tout état de cause, débouche sur l'exaltation de la matière sonore et conduit à la rédaction du Grand Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes."

Résumé : Miroirs, fragments, mosaïques... L'?uvre d'art au XXe siècle s'est construite selon certains principes de discontinuité. La totalité et l'unité de l'?uvre ont été soumises à des liaisons et déliaisons particulièrement marquées. Cet ouvrage explore ces opérations dans les domaines des arts plastiques, du cinéma, de la littérature, de la musique, de la photographie. Certaines opérations insistent d'un langage à l'autre. Leur repérage dans des ?uvres diverses permet de dégager les matrices de la création artistique au XXe siècle. La notion de " schème " est particulièrement utilisée pour réfléchir et analyser la fabrique de l'art. Les ?uvres étudiées ici sont celles de Marcel Proust et de Gérard Macé, de Paul-Armand Gette et de Français Méchain, de Raymond Reynaud et de François Righi, de Raymond Depardon, de Henry Cowell et de Luciano Berio, et d'autres. CIEREC, Travaux 120, Collection " Arts ".

Quatorze chercheurs, spécialistes d'arts, de littérature ou d'histoire interrogent les métamorphoses du mythe d'Orphée en France, au long de près d'une centaine d'années, et au-delà : des créations, viennoise puis pari-sienne (1762 ; 1774), du chef-d'oeuvre de Gluck, à la reprise qu'en fit Berlioz (1859), ou même à la lecture que fit du mythe, au XXe siècle, le musicien-explorateur Pierre Schaeffer. Jusque dans les années de ta Restauration, l'art du musicien viennois - l'"Orphée allemand" - joua son rôle de référence majeure dans le domaine de l'art lyrique. L'opéra d'Orphée fut ensuite, pendant quelques décennies, beaucoup moins présent à la scène ; cette "nuit d'Orphée", peut-être, constituait le prélude nécessaire à la renaissance de l'oeuvre-phénix en 1859, Pauline Viardot tenant le rôle-titre. En un fascinant jeu de doubles et d'oppositions - intelligibilité de la forme articulée et sensible évidence de la couleur, dialectique expressive du vocal et de l'instrumental, dualité sexuée de la distribution vocale du rôle titre - d'un Orphée, l'autre, le chef-d'oeuvre semble anticiper le nietzschéen "éternel retour du même". Advient ainsi une métamorphose du mythe ancien, dont hérite l'ère contemporaine naissante. L'impassibilité olympienne, l'héroïsme hiératique de l'Orphée néoclassique ne survivent pas à l'essor du XIXe siècle, mais la vision plus humaine qui peut alors se dessiner célèbre bien toujours le même don suprême que le demi-dieu fit à l'homme : la poésie.