Imaginaire de l'Arioste, l'Arioste imaginé

Lorsque à l'âge de quatre-vingts ans, au terme d'une vie de lecture et de relecture du Roland furieux, Voltaire rend hommage aux qualités suprêmement "picturales" de l'Arioste, il ne fait que confirmer le résultat de plusieurs siècles de fécondation des arts par le chef-d'oeuvre de la littérature ferraraise. La peinture, la sculpture, mais aussi le théâtre, l'opéra, les ballets, les jardins et jusqu'à l'art populaire, se sont inspirés du poème épique le plus parfait de la Renaissance italienne pour produire de nouvelles oeuvres, capables pour certaines de rivaliser avec leur modèle. Et cependant, quelques décennies plus tard, c'est une observation opposée que Delacroix consigne dans son journal: "L'Arioste peint tellement avec les moyens de son art, il abuse si peu du pittoresque, de la description interminable qu'on ne peut rien lui dérober". C'est là le paradoxe que les nombreux auteurs de ce volume explorent et illustrent: les relations complexes nouées par l'Arioste avec les arts, puis par les arts avec le Roland furieux, de Dosso Dossi à Molière en passant par Francesco Xanto Avelli, avec, en leur centre, la perfection faite poésie.

Les institutions muséales qui désirent repenser leurs missions confèrent une profondeur supplémentaire à leur réflexion en revisitant leur propre histoire. L'histoire institutionnelle des musées, cependant, ne suffit pas à combler leur attente. Une histoire culturelle du regard sur l'art semble plus appropriée, puisqu'elle seule est capable de saisir les modalités qui affectent radicalement la contemplation artistique, et par conséquent les objets contemplés à une époque donnée. Une telle approche peut être conçue dans la ligne des travaux de Francis Haskell, mais sa mise en oeuvre doit reposer sur des bases théoriques nouvelles. Les enjeux de ce type d'étude réclament de nouvelles méthodes ; il suffit de songer à l'immense impact d'internet, de l'image digitale et de la téléphonie contemporaine sur la perception actuelle de l'oeuvre d'art. Cette histoire du regard, Pascal Griener ambitionne de l'appliquer à une époque essentielle pour la compréhension de notre modernité : le XIXe siècle. En effet cette période voit s'affirmer, pour la première fois, la programmation d'une contemplation publique globale et immédiate à l'ambition démocratique. Les grands musées anglais de l'ère victorienne inventent, dès les années 1840, la statistique mensuelle des visiteurs, index certifié d'une popularité de masse ; les grandes institutions nationales ouvrent leurs portes gratuitement. Programmé par des politiques contrastées en Europe, le regard sur l'art se construit de manière complexe, mais sur des bases radicalement nouvelles. La reproduction en deux ou en trois dimensions connaît alors un développement sans précédent ; la photographie remplace graduellement la gravure de reproduction, et les musées de copies en plâtre assument un rôle majeur dans presque toute l'Europe. La littérature artistique se propose d'accompagner la visite au musée comme événement cognitif et émotionnel, à l'aide de nouvelles formes. L'architecture muséale propose une mise en condition du visiteur par la vertu de programmes iconographiques éloquents, mais surtout la programmation spatiale de la rencontre d'une conscience avec les oeuvres. Le marché de l'art, pour la première fois, est contraint de se positionner par rapport au musée et au système de valeurs qu'il sanctionne. Certains conservateurs, comme Wilhelm von Bode, tentent d'explorer ce lien entre marché de l'art et musée jusqu'à ses dernières conséquences. La typologie des oeuvres d'art "muséalisables" devient alors un enjeu majeur - commercial et scientifique - qui n'a pas encore été étudié. Dans les grands empires européens, les musées nationaux entrent en concurrence directe ; cette concurrence, avivée par l'impact des expositions universelles, dessine un paysage muséal commun parcouru d'échanges, d'emprunts, mais aussi de refus ou de conflits. Les institutions muséales les plus importantes tentent de produire un tableau universel de l'art. Seule une approche globale, comparative des politiques propres à ces musées permet à l'historien de saisir l'ampleur de tous ces phénomènes comme leur articulation. Tous ces phénomènes modifient la littérature artistique, tant dans ses contenus que dans ses formes, et jusque dans sa matérialité.

L'illuminismo est resté en Italie une tradition philosophique et civile exemplairement vivante. La philosophie italienne a développé une synthèse originale entre, d'un côté, une théorie de la connaissance néo-transcendantaliste (postkantienne) ou phénoménologique (husserlienne), et, d'un autre côté, un positivisme logique hérité du Cercle de Vienne. L'épistémologie italienne a aussi réussi à analyser l'une des antinomies majeures de toute l'épistémologie moderne, à savoir celle qui oppose dialectiquement la vérité objective des sciences à la valeur historique de la connaissance. La figure majeure de ce développement a été Giulio Preti. Né à Pavie en 1911 et mort brusquement à Djerba en 1972, professeur de philosophie, résistant, puis professeur à l'université de Florence de 1954 à 1972, Giulio Preti est une figure particulièrement riche de savant, de philosophe, d'érudit, d'un homme d'une haute autorité morale. Pour lui, le rationalisme est cette grande tradition humaniste issue des Lumières pour laquelle la connaissance scientifique représente une valeur culturelle, éthique et démocratique supérieure. Chez Preti, on trouve une analyse précise et soignée des concepts logiques de syntaxe et de sémantique élaborés progressivement par la tradition conduisant de Bolzano à Russell. Un autre très grand intérêt de sa philosophie de la connaissance est l'attention extrême qu'il a portée à la nature du sens commun et du langage naturel et à la tradition pragmatiste de Peirce, Lewis et Dewey. À partir de la trinité syntaxe - sémantique - pragmatique, Giulio Preti réinterprète la problématique transcendantale kantienne-husserlienne de la construction des objets et de la constitution d'objectivité.

Amy, Keiko et Diana sont en train de se carapater lorsqu'elles se font arrêter par un agent de la CIA. Doug et ses collègues de bureau faisaient de même, mais Bryan, l'agent de la CIA susmentionné, et son bras droit, Brahim, les ont tous "ârecrutésâ" pour résoudre un problèmeâ : toutes les pharmacies sont vides et leur groupe de survivants a besoin de médicaments. La solution de Bryanâ? Prendre d'assaut un bateau de croisière amarré au port. Tout ce qu'ils voulaient, c'était échapper aux zombies. Et maintenant, ils doivent explorer un paquebot où une horde de morts les attend de pied ferme. L'équipe a intérêt à se serrer les coudes si elle veut survivre, car il se pourrait bien que la croisière s'amuse... à mortâ! Devenu un incontournable des jeux de plateaux et des jeux de zombies, Zombicide débarque en comics. Une série Z comme zombieâ : dégommage de zombies à tout bout de champ et personnages charismatiques, que du bonheurâ!