Amélia

Quand Beucler "racontait Fargue", j'étais toujours étonné par la façon dont celui-ci écoutait. Il ne se lassait pas d'entendre cette biographie facétieuse, ce roman d'aventures poétiques, artistiques, citadines, mondaines, dont il était le héros. Il faut dire que Beucler narrait divinement. Il n'était pas homme de lettres pour rien. Fargue, dans son lit, la cigarette éteinte aux lèvres, éparpillant de la cendre sur son ventre dont on voyait un morceau écartant la chemise et qui paraissait tout gris, ajoutait un détail au roman de sa voix graillonnante et mélodieuse. Ces interruptions faisaient plaisir à Beucler d'une façon touchante : on devinait qu'il les enregistrait scrupuleusement afin d'enrichir plus tard, à loisir, son grand monument à l'amitié. Beucler, qui n'admirait pas seulement Léon-Paul, mais encore l'aimait et lui ressemblait, soit par nature soit par mimétisme d'amitié, ne tombait jamais dans les caricatures. Fargue tel qu'on le voit dans les bouquins qu'il lui a consacrés a toute sa densité charnelle et spirituelle. On ne l'entend pas seulement parier, on le voit marcher, être gai, être mélancolique, être transparent, être mystérieux. Beucler peignant Fargue a l'oreille de Liszt transcrivant pour le piano des chants du terroir hongrois ou bohémien. " Jean Dutourd En octobre 1924, André Beucler, jeune écrivain monté à Paris, fait la connaissance du poète Léon-Paul Fargue, de vingt-deux ans son aîné. C'est le début d'une amitié sans ombre. Fargue entreprend d'initier le futur auteur de Gueule d'amour à la subtile géographie des cercles littéraires. En suivant les pas du " piéton de Paris ", André Beucler rencontre Gide, Valéry, Picasso, Ravel, Stravinsky, Giraudoux... A la mort de Fargue, en 1947, Beucler décide de lui consacrer l'hommage d'un livre - ce livre que nous rééditons aujourd'hui.

Ami d'Émile Zola, Henry Céard (1851-1924) fut sans doute l'initiateur du célèbre recueil de nouvelles Les soirées de Médan (1880) avant de produire, dans la foulée, Une belle journée, prototype du " roman expérimental ", et réalisation d'un rêve caressé par Flaubert " d'un livre où il ne se passe rien ". Le second livre de Céard, Terrains à vendre au bord de la mer, allait mettre vingt-cinq ans pourvoir le jour. Vingt-cinq ans de déboires professionnels, pendant lesquels Céard s'orientera vers le théâtre sa passion malheureuse - et, avec plus de succès, vers la critique littéraire et le journalisme. En 1898, il s'installa à Quiberon pour écrire ce roman qui se présente comme le contraire du premier. Non plus un roman sur rien, mais un roman total. Où, sans renoncer à son crédo naturaliste, il se fait néo-romantique pour fondre ses expériences dans un vaste drame " wagnérien " d'une extrême densité. Il s'agit moins de raconter une histoire, ou des histoires, que de saisir, dans le présent immobile, à travers un immense réseau de " leitmotive ", l'écho des pages lues et des pages à venir. " Terrains à vendre au bord de la mer est l'œuvre maîtresse de Céard. Longuement médité et composé, ce vaste roman breton est la somme des idées artistiques, sociales et politiques de l'auteur, la véritable somme de toute son expérience humaine ; un livre d'une richesse inépuisable, d'une densité sans égale dans l'œuvre de Céard ; et d'une originalité incontestable. " C. A. Burns, Henry Céard et le naturalisme. "... Un roman d'une richesse extraordinaire d'idées, d'un pessimisme âpre, auquel la musique (de Tristan et Isolde) donne une vie puissante : elle féconde, porte les sentiments à leur paroxysme, et ne saurait être remplacée par aucune autre ". Léon Guichard, La musique et les lettres au temps du wagnérisme. " L'œuvre est énorme, et je ne parle pas du nombre de pages. Elle l'est par la prodigieuse accumulation des observations, des idées, des faits, des sensations. C'est le roman analytique poussé jusqu'au bout, jusqu'à l'extrême. " Gabriel Thyébaut, Cahiers naturalistes, n° 68, 1906.

Résumé : " Publié en 1867, un an après Thérèse Raquin, Madeleine Férat aurait pu rester un recueil de "scènes de la vie de bohème", telles que Zola les avait lui-même vécues pendant quelques mois, en poète famélique, dans la compagnie de jeunes femmes faciles. Mais son imagination romanesque, avant Les Rougon-Macquart, le porte ailleurs : vers des personnages maudits, des destinées meurtrières, des vies manquées, des situations paroxystiques, des scénarios de catastrophe, des conduites de panique et d'autodestruction. Ce sont des modèles hérités de sa première formation, qui a été romantique, mais aussi de son initiation positiviste, qui l'a laissé sans illusions sur les servitudes du corps et le poids des m?urs. Ils donnent à l'?uvre, par-delà ses figures venues d'un bric-à-brac romanesque d'époque, sa violence et la rigueur de son enchaînement narratif. A cela s'ajoutent des qualités plus singulières encore : celles qui apparentent de nombreuses pages du roman, dans ses intérieurs comme dans ses extérieurs, au travail des peintres de la nouvelle école, ceux que Zola connaît bien, et qu'il appelle tantôt les "paysagistes", tantôt les "actualistes", tantôt les "peintres naturalistes", avant qu'ils ne soient dénommés, pour toujours, les "impressionnistes". Tel portrait de Madeleine, au moment du départ de son amant, fait penser à un Degas des débuts du peintre. Tel autre ressemble à un Renoir. Tel paysage, au voisinage de la Noiraude, est croqué à l'image d'un Daubigny. La nuit de la tragédie tombe peu à peu sur les personnages. Mais, pendant quelques moments, Ils ont connu la lumière de l'insouciance, telle que les jeunes peintres de la génération de l'auteur la captaient sur les bords de Seine. A ce titre, il serait temps d'observer que, si Madeleine Férat est un roman dur, sinon terrifiant, c'est aussi un roman artiste, annonçant avec brio la double touche qui caractérisera les ?uvres ultérieures. " HENRI MITTERAND.

Caldwell a fait entrer dans la littérature le pauvre Blanc du Sud. Il découvrit aussi, dès son enfance en Géorgie, le Noir que la tradition sudiste l'empêchait de prendre pour héros. Les implications morales du problème racial dépassaient la peinture des petits Blancs. Elles interdisaient à Caldwell de peindre les Noirs simplement, sans prendre parti, à moins d'en faire les éléments d'un décor, comme dans Le Bâtard. Il ne pouvait, en les décrivant à gros traits, les faire entrer dans des farces tragiques avec cet humour féroce qui fit le succès de La Route au tabac. L'innocence des Noirs ne s'accommodait pas de cette violence-là. A la fin de sa vie, le roman ne lui suffisant pas, Caldwell se trouva amené à adopter une perspective plus personnelle, plus impliquée socialement et moralement. C'est dans ce contexte qu'il donna, faisant pendant à Sud profond (1968), livre de réminiscences d'une enfance sudiste, le versant noir de celui-ci, A la recherche de Bisco. En quoi ce texte autobiographique se distingue-t-il du roman, sinon au critère de vérité ? Car l'auteur, de fait, est bientôt pris au piège de son énonciation : la preuve qu'il dit vrai, c'est qu'il le dit. " MICHEL FABRE.