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Homère et Dallas. Introduction à une critique anthropologique
Dupont Florence
KIME
15,30 €
Épuisé
EAN :9782841743605
Au-delà du titre volontairement provocateur, ce livre répond à une double ambition: Introduire à une critique anthropologique de ce qu'on appelle couramment des oeuvres littéraires (latines ou grecques) en les traitant non comme des textes, des objets autonomes, porteurs de significations et susceptibles d'être interprétés aujourd'hui par une lecture, mais comme les traces d'actions passées, de pratiques qu'il faut reconstituer pour comprendre à quoi correspondaient ces actes de parole que l'on catalogue, à tort, dans la littérature. L'exemple sur lequel s'exerce cette critique anthropologique est Tune des plus célèbres de ces prétendues oeuvres littéraires: l'Odyssée. Une fois resituées dans son contexte énonciatif, et ramenée à un acte sans autre signification que lui-même - chanter l'épopée homérique - l'Odyssée est confrontée avec d'autres pratiques culturelles contemporaines: une publicité des pâtes Panzani, le film Le grand Bleu, et la tauromachie dont les fonctionnements sont sur bien des points comparables. Sortir intellectuellement de la "galaxie Gûtemberg', de l'impérialisme de l'écriture et donner aux"littératures orales"un prestige entier, en cessant d'en faire des pré-littératures en attente de l'écriture, comme on fait des séries télévisées de la sous-culture. Tout sépare les chants de l'Odyssée des émissions de Dallas mais une fois restitués dans leur contexte respectif, ces deux types de performances remplissent la même fonction: susciter chez le public un consensus culturel qu'alimente la célébration d'un monde immobile et parfait. Parfait et immobile parce qu'il réalise totalement l'essence de chaque chose dans un temps qui permet à l'être de se déployer sans se transformer. Si Dallas est notre Homère, Homère fut aussi le Dallas de l'Antiquité. Biographie de l'auteur Florence Dupont est professeur à l'Université Paris 7 - Denis Diderot, membre du Centre Louis Gernet (Anthropologie historique de l'Antiquité), Directeur de programme au Collège International de Philosophie. Concernant l'anthropologie des littératures et pratiques culturelles anciennes, elle a publié, L'invention de la littérature, de l'ivresse grecque au livre latin, 1994, La Découverte-Maspéro, L'orateur sans visage. L'acteur romain et son masque, 2000, PUF, en collaboration avec Thierry Eloi, L'érotisme masculin dans la Rome antique, 2001, Belin."
Pendant longtemps, une tradition académique voulait que le théâtre de Sénèque n'ait été qu'un exercice littéraire, injouable sur scène. Florence Dupont, à travers une typologie des héros tragiques et des situations d'énonciation, dément cette croyance et montre que, dans ses pièces, Sénèque emploie principalement les moyens du spectacle celui des corps de la musique et des mots pour faire progresser l action. Et en cela, elles remplissent complètement les fonctions de la tragédie romaine: mettre en scène, donner à voir, à entendre et à vivre la métamorphose d un héros en monstre.
Tuer un concitoyen serait l'équivalent de tuer sa mère dans une société imaginaire, une cité où les seuls liens sociaux seraient ceux de la famille : voilà la tragédie d'Oreste. Chaque poète tragique explore de façon différente cette utopie et donne une définition sociale du lien civique mis en cause lors du meurtre d'un citoyen par un autre citoyen : dans l'Orestie d'Eschyle, chaque citoyen est la nourrice des autres citoyens, dans l'Electre d'Euripide, il assiste les jeunes lors de leur passage à l'âge adulte, dans l'Electre de Sophocle, chaque citoyen est le père des autres citoyens. Cette étude de trois tragédies propose une lecture anthropologique du théâtre grec ; elle le définit comme un rituel célébrant les valeurs communes des Athéniens et la permanence d'un monde sans fissure et sans crise, un monde qui n'est pas tragique. Ainsi la tragédie grecque ne s'interroge-t-elle pas sur la cité et ce qui la fonde : la justice, la loi, le pouvoir, la liberté, la famille, les dieux qui sont des données de la vie pratique. Ce que propose ce théâtre est d'explorer par la fiction ces fondements, non pour les remettre en question mais afin d'en faire apparaître les corrélations invisibles. Seule la fiction tragique ébranle et fissure le monde présenté au théâtre - et cela, pour le seul temps de la représentation et du rituel.
Ce livre veut rendre justice à la tragédie, la comédie, mais aussi au mime et à la pantomime romaine. Car ce théâtre fut aussi profondément original. Par la place qu'il tint dans la vie du citoyen romain, comme espace de libertés - liberté politique et libération de l'imaginaire. Par le statut ambigu des acteurs : véritables stars, ils fascinent les Romains, reçoivent des cachets somptueux et sont suivis par des foules d'admirateurs, en même temps qu'ils sont marqués d'infamie et assimilés à des prostitués. Par le caractère musical des représentations, chantées et dansées, où il faut voir l'origine de l'opéra.
Résumé : Le théâtre romain est le continent noir de notre mémoire culturelle. Longtemps refoulé, était-il si gênant ? Parce qu'il était un théâtre du jeu, ce qui choque notre goût pour les théâtres du sens et de la représentation ? Notre désir d'un théâtre antique qui pourtant nous parlerait de nous ? Parce qu'il exigeait des acteurs-parias, sans identité civique ou sexuelle, flexibles et relâchés, ce qui choque notre conscience humaniste et normative ? Ou bien, et la faute serait plus grave, parce que le théâtre romain remettrait en cause notre conception de la théorie comme " discours sur " ? En effet, les spectacles scéniques romains pourraient bien avoir servi à fonder théoriquement l'éloquence politique sur laquelle reposait toute la conception romaine d'un pouvoir politique libre et élitaire. Etrange façon de philosopher par une pratique ludique mais qui S'explique par le fait que Rome est une culture des corps présents, où le discours ne s'objective pas en un logos autonome mais se confond toujours avec l'homme éloquent.
La figure du voyageur-philosophe est volontiers associée aux récits de l'âge classique, qu'elle emprunte la forme de la fiction ou celle du témoignage autobiographique. Descartes fonde sa philosophie de la méthode sur l'expérience de l'errance et de l'exil ; jusqu'au XVIIIe siècle, le Voyage philosophique accompagne les grandes découvertes et l'ambition encyclopédique de recenser tous les territoires, les modes de gouvernement et les aires linguistiques. Les liens entre voyage et philosophie semblent ensuite se distendre, au fur et à mesure que s'autonomise la littérature et que se développent la promenade romantique et le voyage d'agrément. Mais peut-on réellement parler d'une fin, ou du moins d'une éclipse du voyage philosophique, et ce phénomène coïncide-t-il avec la fracture historique qui fait éclater le système des Belles-lettres où littérature, histoire et philosophie étaient encore unies ? Le présent ouvrage se propose d'interroger le devenir du voyage philosophique à partir du XIXe siècle et les formes de sa résurgence, à la fois du côté de la littérature et de la philosophie, dans un esprit de dialogue entre les disciplines. De Friedrich Nietzsche, qui élabore sa philosophie de l'esprit libre à partir de ses voyages, à Bruce Bégout, qui revisite la figure du philosophe-voyageur sous la forme du nomade motorisé, la pensée philosophique ne cesse d'être stimulée par l'errance ou d'orienter celle-ci. Y a-t-il lieu de distinguer une écriture philosophique et une écriture littéraire du voyage, et quelle est la place de l'expérience et du vécu, de la description ou de la conceptualisation, selon l'identité ou le champ de compétences que revendique le voyageur ? Voyager en philosophe renvoie aux multiples façons de décentrer l'écriture et la pensée, y compris pour proposer ce que Pierre Macherey appelle une "philosophie littéraire" : que fait la littérature de voyage à la philosophie, et inversement, que fait la philosophie à la littérature de voyage ?
Le philosophe Charles Appuhn s'est adonné à l'ingrate lecture de la "Bible du peuple allemand" , selon l'auréole de la propagande officielle de 1933 car Mein Kampf offre une vue sans égal non pas seulement sur Hitler, mais sur l'idéologie et les projets politiques de l'hitlérisme. La "destruction des Juifs d'Europe" (selon le titre que Raul Hilberg donna à la somme qu'il consacra à cette destruction) n'est pas seule à y être programmée mais de façon fanatiquement répétée, celle de l' "ennemi de toujours" , la France. Quant à l'Est et aux peuples Slaves, le sort que Hitler annonce constituer également une nécessité vitale pour l'Allemagne, revient à les anéantir aussi afin que la population allemande puisse s'approprier leurs territoires (Drang nach Osten). Il s'agit bien, là ou jamais, de ce que Alexandre Koyré a appelé dans ses Réflexions sur le mensonge une "conspiration en plein jour" . La traduction et la présentation des extraits les plus "significatifs" , selon les termes de Charles Appuhn permettent de disposer en France dès 1933 de cent soixante-dix pages lumineuses en lieu et place des quelque huit cents pages de l'allemand verbeux de Hitler. Aussi bien, il faut y insister, cet Hitler par lui-même est en France la première divulgation autorisée. Elle ne sera interdite qu'en 1943. Sans entrer dans le labyrinthe des avatars éditoriaux, l'originalité courageuse de l'éditeur Jacques Haumont apparaît d'autant mieux qu'en 1933 on disposait certes de nombreux articles en français consacrés au parti national-socialiste, à la montée du nazisme et à la politique allemande, en général tout en ignorant ce manifeste nazi qu'est Mein Kampf. Rappelons que le premier volume, dans lequel Hitler se livre à son autobiographie, fut publié à Munich en 1925, suivi en 1926 du second qui, cette fois, expose les idées et le programme hitlériens. Or, Hitler, en accord avec Eher Verlag, son éditeur, en interdit toute traduction française.
Le libéralisme n'est pas seulement une orientation de la pensée économique qui domine actuellement le paysage politique et intellectuel des pays anglo-saxons et d'Europe occidentale. C'est aussi, à l'origine, une revendication de liberté pour la personne, d'émancipation par rapport à un cadre moral hérité de temps anciens. Ces deux dimensions se croisent notamment dans l'oeuvre de John Stuart Mill dont LI Hongtu, professeur d'histoire à l'université Fudan (Shanghai) étudie l'oeuvre majeure, le traité De la liberté (1859). Correspondant d'Auguste Comte et disciple de Jeremy Bentham, John Stuart Mill est entré en dialogue avec les grands courants philosophiques de son temps, de l'utilitarisme au positivisme. Fervent défenseur de la liberté de l'individu confronté à la multiplicité des contraintes sociales, il a défié les préjugés de son temps en partageant la vie d'Harriet Taylor, militante du droit des femmes. La même logique l'a poussé à s'engager pour la liberté des lois du marché. Mais il était aussi employé de la Compagnie des Indes orientales, et même si on ne relève pas chez lui de traces de racisme, il s'accommodait très bien du colonialisme et du fait que des continents entiers, de l'Inde à la Chine, soient exclus des bienfaits du libéralisme dont il se faisait l'apôtre. Il était urgent que l'émergence du libéralisme soit aussi abordée dans la perspective d'une historiographie extra-européenne.