Un Allemand à la cour de Louis XIV. De Dürer à Van Dyck, la collection nordique d'Everhard Jabach

Extrait Extrait de l'avant-propos de Seymour Slive En juillet 1676, Rembrandt avait pleinement conscience d'être au bord de la faillite. Cette triste situation l'amena, le 14, à solliciter de la Cour suprême de La Haye la délivrance d'une cessio bonorum, un document écrit qui l'autoriserait à mettre en vente de son plein gré ses propriétés et ses meubles, les recettes étant partagées entre ses créanciers. Cette procédure devait en outre lui garantir la protection de la Cour contre toute revendication ou poursuite ultérieure de la part de ces derniers. La Cour accéda à sa requête. Cette réponse favorable lui permit d'éviter une faillite en bonne et due forme. L'action des magistrats fut ensuite rapide. Les 24 et 25 juillet, il fut procédé, sous leur contrôle, à un inventaire du contenu de sa grande demeure d'Amsterdam, sur la St. Antoniesbreestraat (siège de l'actuel Muséum het Rembrandthuis, Jodenbreestraat 4-6). Cet inventaire dresse la liste de la quasi-totalité des objets en sa possession - y compris sa batterie de cuisine et les mouchoirs mis au sale -, mais pas du matériel qu'il utilisait pour ses peintures et ses eaux-fortes. En Hollande, les débiteurs mis en faillite, partielle ou totale, avaient en effet le droit de conserver les instruments de leur métier. De plus, l'inventaire offre un aperçu précieux sur la collection de Rembrandt, une collection immense, encyclopédique, qui comprenait des sculptures, plusieurs peintures et oeuvres sur papier de maîtres italiens de la Renaissance et du baroque, et surtout de primitifs flamands et de maîtres néerlandais plus proches. L'ampleur et la variété de cette collection laissent supposer que son désir irrépressible d'acquérir sur le dynamique marché de l'art amstellodamois tout ce qui lui paraissait offrir un intérêt particulier explique pour beaucoup l'état désastreux de ses finances. L'inventaire mentionne bien entendu aussi un grand nombre de peintures, de dessins et d'eaux-fortes de Rembrandt lui-même, disséminés dans les ateliers et les autres pièces de sa vaste demeure. Les tableaux accrochés dans la pièce dite «derrière le petit salon», qui était sa chambre à coucher, comprenaient entre autres deux têtes du Christ de la main de l'artiste (n° 115, «Een Cristi tronie van Rembrant» ; n° 118, «Cristus tronie van Rembrant»), La liste des oeuvres abritées dans son petit atelier mentionne quant à elle, sans attribution, une «Tête du Christ d'après nature» (n° 326, «Een Cristus tronie nae 't leven»). En 1824, lorsque le marchand londonien C. J. Nieuwenhuys, personnage très introduit, publia pour la première fois l'inventaire de 16^6 à partir du manuscrit original, il fut déconcerté par cette référence à «Een Cristus tronie nae 't leven». Il fit d'ailleurs suivre sa traduction de cette expression d'un point d'interrogation. On croirait presque l'entendre se demander sur un ton incrédule : «Comment est-il possible de peindre un portrait du Christ d'après nature ?» En 1836, lorsque John Smith fit paraître une traduction de l'inventaire dans cette oeuvre pionnière que constitue son catalogue raisonné des peintures de Rembrandt, il se heurta à la même difficulté et rendit à tort l'expression par «Une Tête du Christ, grandeur nature». Trois ans plus tard, l'historien de l'art néerlandais J. Immerzeel publia dans son intégralité le texte original de l'inventaire. Il ne sut pas non plus quoi faire d'une telle description et choisit de résoudre le problème en l'ignorant, n'hésitant pas à supprimer purement et simplement «nae 't leven» de sa transcription.

Que disent les corps des contemporains de Rembrandt et Vermeer, tels que nous les voyons sur les images parvenues jusqu'à nous ? Les tentatives pour élucider les rapports entre l'apparence extérieure des personnes et leurs émotions, l'idée même qu'elles se font de leur intériorité, se multiplient chez les historiens du XVIIe siècle hollandais. Le Siècle d'or adopta, en effet, mais pour le transformer, l'héritage d'Érasme et de Castiglione quant à l'éducation et au comportement souhaitable des élites. C'est un pan entier de la culture hollandaise qui est en jeu : il s'agit rien de moins que du problème de l'étiquette en république. La nudité et sa représentation en peinture forment-elles, à cet égard, un champ clos ? Le fait que des écrivains hollandais du Siècle d'or, fustigeant l'immoralité du regard porté sur la peinture, aient pris pour exemple la figure biblique de Bethsabée, alors présentée comme suprême tentatrice, n'est pas à sous-estimer... Bethsabée tenant la lettre du roi David, nu grandeur nature peint par Rembrandt en 1654, peut et doit être abordé à la lumière de ces valeurs. En quoi la toile du Louvre se démarque-t-elle justement des représentations traditionnelles de l'histoire de David et Bethsabée ? Pour le comprendre, cet ouvrage tâche de situer la Bethsabée dans la quête artistique du maître d'Amsterdam. Or, cette quête n'est compréhensible qu'après avoir identifié les préjugés voilant le tableau à nos yeux : mythes nés au XIXe siècle sur Rembrandt, sa vie et son génie, mais aussi présupposés actuels sur le corps féminin. Comment donc accéder à la beauté et à l'éloquence de cette peinture religieuse ? Savons-nous encore l'admirer ?

Hypnos, l'autre nom de la nécessité d'écrire, une force mais aussi un devoir auquel tout nous incline à tourner le dos, m'a été sensible il y a plusieurs années à Oplontis. Je m'y étais juré, parmi les ruines, de ne pas rester sourd à son commandement. Naturellement, Hypnos, c'est l'intimité d'une existence, dans mon cas d'abord marquée par le désespoir. " Ainsi débute ce recueil de trente-quatre feuillets d'une prose poétique de l'errance amoureuse, entre Paris, l'Asie, la méditerranée.