Le Monologue contre le drame ?

L'évolution, chez Beckett, de son premier théâtre (En attendant Godot - 1952, Fin de partie - 1957, Oh les beaux jours - 1961...) à ses pièces télévisées (Pas moi. Trio du Fantôme, ...que nuages... - 1977, Nuit et rêve, Quai ! - 1981) révèle une réduction progressive : d'une mise en espace du mot vers la figuration d'un silence visible, via les dispositifs construits dans et par les romans qui engagent par le travail des mots seuls les enjeux d'une esthétique originale. Son premier théâtre, qui se présente dès lors comme l'expérience inédite d'une confrontation à l'espace concret, pourrait être considéré comme un point nodal dans son oeuvre. Que devient l'espace lorsque, porté par les mots (ceux du texte de l'auteur), il vient à les porter lui-même (sur la scène - la didascalie générant objets et mouvements, le discours, livré à l'interruption et à la correction, générant sa propre rature ? En matière de création, qu'advient-il des mots chez un auteur, s'il en considère l'usage coutume un emprunt, et comme une usure ? J'emploie les mots que tu m'as appris. S'ils ne veulent plus rien dire apprends m'en d'autres. Ou laisse-moi me taire., dit Clov à Hamm dans Fin de partie. Et que vaut, dans ce premier théâtre, l'hypothèse de sa conception comme art abstrait ? la scène devient-elle le support du mot ? le lieu de son épuisement ? celui de sa défiguration littéraire au profit d'une figuration plastique ? L'inventaire, la répétition, la circonscription par les mots d'un objet ou d'un sens, le "mal dit" de Beckett, forment encore des figures qu'on trouve dans le texte aussi bien que dans ses schémas ou les déplacements que dessinent les personnages - autres mots - sur le plateau. On stage/ on page, l'oeuvre de Beckett concentre ainsi de nombreuses modalités de confrontation du mot et de l'espace, interrogeant fortement la notion même de représentation. Cette réunion d'articles est une façon de proposer un prolongement à l'effervescence produite par le centenaire de la naissance de l'auteur en 2006 pour renouveler notre perception et notre compréhension de son oeuvre la plus célèbre.

Ce livre donne à lire et entendre les mots de l'artiste Odile Duboc. C'est la voix d'une chorégraphe, danseuse, pédagogue, soucieuse de transmettre les valeurs de sa danse, et d'en décrire les gestes fondateurs. Dans une écriture limpide et parfois poétique, elle décline ici ce qui fonde son esthétique et son langage chorégraphique. Les mots de la matière rassemble des textes écrits entre 1981 et 2010, pour certains inédits.

À première vue, une perspective de lecture du théâtre de Jean-Luc Lagarce, qui associe son théâtre à la joie, contrevient aux idées reçues qui tendent à le spécialiser au contraire dans la défaite de la vie vouée à la maladie mortelle, aux malentendus qui briment la communication entre les êtres, à une souffrance sans issue... Il ne s'agit pas tant, ici, de considérer le théâtre de Lagarce comme une illustration littérale de la joie, mais selon sa capacité à travailler cette notion de joie. Et la source étymologique du terme, signifiant lien à titre de premier indice, peut nous inciter à rendre compte de tous les réseaux de communication tressés entre les personnages, y compris dans leurs failles (plutôt que leurs faillites, puisque d'une manière ou d'une autre, il y a bien communication, il y a bien transmission de sens, dans les failles mêmes des discours qui fondent aussi tout leur dynamisme, failles et sens confondus auxquels les personnages de Lagarce ne sont ni sourds ni insensibles, même si les mots voient souvent leur sens déplacé). Le théâtre de Lagarce met bel et bien en travail la question du lien, cette source lexicale et sémantique fondatrice de la joie. Gilles Deleuze dans son Abécédaire, passant par Spinoza, Nietzsche, Foucault, munit la joie de ses zones d'ombre et de lumière, dit la joie et son opposé, dit comment et pourquoi. C'est ainsi, semble-t-il, que nous pouvons, à partir de sa réflexion, lire - questionner - le théâtre de Jean-Luc Lagarce. A la lumière, aussi, de quelques autres, Pascal, Bergson, Rosset, la joie est ici examinée, en particulier dans deux pièces : Dernier remords avant l'oubli, et Juste la fin du monde.

Au moment où il s'engage sur la voie de l'abstraction en peinture, Kandinsky réfléchit à l'oeuvre d'art monumentale qui synthétiserait tous les enjeux fondamentaux de l'art, et il choisit la forme de la composition scénique. Il en résulte une étonnante création qui bouleverse tous les canons de la scène, qui défie sa propre mise en oeuvre, en remodelant ses unités fondatrices (l'action, le personnage) et en éradiquant la fable dramatique. La scène de Kandinsky raconte moins qu'elle ne fait ressentir. Elle se propose comme un terrain expérimental sensitif propice à la vibration de l'âme de l'artiste, et la nôtre. L'évolution des formes visuelles et sonores, frappantes par leur suggestif mystère, trouvent des échos sur la scène d'aujourd'hui, qui permet des effets qui étaient irréalisables à l'époque de Kandinsky. Curieuse et radicale conception, comme insoucieuse de son application.