La pensée politique

La perception ordinaire, celle de l'oeil en situation, toujours mobile et affecté, avance à tâtons et se ménage progressivement un espace en multipliant différentes vues du monde, non superposables et disjointes. A l'inverse, il semble que l'objectif de la caméra capte une représentation stable, déployée et à distance, un objet entièrement offert au regard souverain du spectateur. Toutefois, opposer ainsi le naturel de l'oeil au mécanisme objectivant de l'objectif serait méconnaître cette alchimie particulière d'art et de science qui opère dans une véritable oeuvre cinématographique. Le style d'un cinéaste devra être, par et malgré le dispositif d'enregistrement, une question non pas d'optique mais de perception. A charge alors aux théories perceptives d'en rendre compte, et à notre étude de justifier, de développer et de limiter la pertinence d'une psychologie de l'art cinématographique. Dans quelle mesure la psychologie de la perception est-elle susceptible d'éclairer le style cinématographique ? Et, à l'inverse, le cinéma a-t-il pu faire évoluer les conceptions de l'acte perceptif ? En un surprenant parallélisme, théories perceptives et styles cinématographiques semblent rejouer le même drame, qui tantôt assimile et tantôt distingue l'oeil et l'objectif.

Résumé : " Qu'est-ce qu'on me demande exactement ? " Pour être passées trop vite sur cette question introductrice, combien de dissertations philosophiques naviguent " hors sujet " ! Ces travaux d'approche déterminent, en vingt exemples soigneusement détaillés, une méthode pour déterminer le cap et le maintenir. Il ne s'agit pas de traiter à la place des étudiants ces vingt sujets du baccalauréat mais de les accompagner dans leurs premières recherches. Jean Launay et Éric Zernik sont agrégés de philosophie et professeurs en classes Terminales et préparatoires.

Dès l'origine, avec ses images sautillantes et sa musique de bastringue, le cinéma nous parle des fantômes. Il y a bien sûr le cinéma de genre : on aime se faire peur dans les salles obscures. Mais au-delà des films dits de fantômes, c'est toute la production cinématographique qui entretient avec les spectres une relation de profonde intimité. Etre sans substance, sans densité, sans épaisseur, bref sans matière, le fantôme n'est pas, il apparaît, ou mieux il n'est qu'apparition. Or l'art cinématographique est, lui aussi, pure apparition. C'est vrai de l'image fixe (la peinture ou la photographie), mais lorsque l'image s'anime imprimant le mouvement à ce qui n'a que l'apparence et la forme de la vie et du réel, c'est toute l'énigme du mortvivant qui nous saute aux yeux. On a cru qu'après Descartes, après le siècle des Lumières, la Raison avait définitivement triomphé des créatures de la nuit. Mais on les a vus ressurgir, là où on les attendait le moins, avec les techniques de reproduction qui rappellent les morts à la vie, avec la transmission à distance qui détache de l'être réel son double spectral. Le cinéma a été, par excellence, le fourrier de ce retour du refoulé. Il n'est jamais aussi grand que lorsqu'il réfléchit cet étrange pouvoir démiurgique.