Etudes Théâtrales N° 24-25/2002 : Ecritures dramatiques contemporaines (1980-2000). L'avenir d'une c

A l'époque du naturalisme et du symbolisme, la forme dramatique connaît une crise sans précédent. C'est cette crise des structures de l'écriture dramatique que la présente publication entend explorer. Et cela de façon aussi bien interne -à travers l'étude des dramaturgies de l'époque, de Zola à Ibsen et de Strindberg à Maeterlinck qu'externe, par une prise en compte de la question du décor et de la mise en scène ainsi que de celle du cinéma. Les principaux enjeux esthétiques d'aujourd'hui, montée du monologue, déconstruction du dialogue, de la fable et du personnage, ont leurs racines dans ces riches années 1880-1910.

Le XXème siècle a connu une série de révolutions qui ont affecté la nature et la configuration de la scène et de la salle de théâtre, éloignant celles-ci du modèle dominant du théâtre à l'italienne. Du théâtre total à l'espace vide, du lieu récupéré au lieu consacré, de la scène architecturée à la scène spontanée, cette évolution a bénéficié de l'apport de personnalités aussi diverses qu'Appia, Craig, Piscator, Meyerhold, Artaud, Grotowski, Wilson, Mnouchkine, Brook, Kantor, Vitez et bien d'autres. Des colloques significatifs ont rythmé ce mouvement, tel celui de la Sorbonne en 1948 et celui de Royaumont en 1961, où il fut estimé que le théâtre à l'italienne est chose morte. Etudes théâtrales a voulu faire le point sur l'évolution de l'architecture théâtrale, en rapport avec la dramaturgie et la scénographie, durant le dernier quart de ce siècle. Le temps de l'architecture et le temps de la représentation n'apparaissent plus aujourd'hui en coïncidence. Il s'est sécrété un autre alliage entre le texte et la scène, entre le bâtiment et la ville : l'important est le lien qui se tisse, mais aussi l'écart qui s'instaure, la tension qui naît. Médiatrice, la scénographie s'impose comme une architecture de passage. Les diverses contributions de ce volume émanent de praticiens et d'universitaires, qui établissent un bilan de la situation historique et esthétique en Belgique et en France, en faisant l'inventaire des conceptions passées et présentes, en s'efforçant de préciser le questionnement et de le mettre en perspective. Pour mieux préparer l'avenir.

Est-ce bien la peine de s'intéresser à la farce en cette fin de XXème siècle ? D'aucuns pourront juger que cet "affrontement comique de personnages populaires cherchant à duper ou à dominer autrui" n'engendra que gaudrioles bien trop vulgaires pour qu'on s'y attarde. C'est bien sûr faire peu de cas de l'énorme succès européen de la farce et de sa «cousine» la commedia dell'arte entre le XVème et le XVIIème siècle. Les désirs humains, dans ce qu'ils ont d'élémentaire et de primordial -le «bas matériel et corporel» selon la formule de Bakhtine -y sont crûment exprimés, théâtralité ignoble qui ne choquait pas au Moyen Age mais que les humanistes et les «doctes» combattirent avec rage -et avec succès. Chassée des théâtres, l'humeur farcesque se réfugia dans les parades de la foire, les entrées de clowns et les numéros de cabaret ou de caf'conc'. Mais il faut attendre le tournant du XXème siècle pour assister à une véritable résurrection du farceur : Ubu roi de Jarry, théâtre anarchiste de Mirbeau et Malato, Mystère Bouffe de Maïakovski... Plus tard viendront Brecht et Ghelderode, puis Dario Fo et Alain Badiou... Le cinéma et la télévision offriront quant à eux un tremplin à ces autres «farceurs» que sont Charlie Chaplin, Tex Avery ou les Guignols de l'info... Et l'on se remet à «traduire» et à jouer des farces du Moyen Age.

Les travaux publiés sont le résultat d'une recherche menée sur l'oeuvre d'Antoine Vitez à l'Institut d'études théâtrales de l'Université de Paris III-la Sorbonne Nouvelle et au Centre d'études théâtrales de l'Université catholique de Louvain. Ici, pour la première fois, des étudiants qui ne l'ont pas connu s'emploient à écrire sut lui et son théâtre. A partir de l'expérience de son spectacle testamentaire, LE SOULIER DE SATIN, de traductions, de documents, s'amorce le combat de la nouvelle génération avec l'oubli du théâtre et l'évanouissement progressif de ses artistes. A plusieurs titres, ce numéro trouve sa légitimité dans la démarche de Vitez lui-même, qui n'a jamais failli à la confiance faite aux jeunes. Ni aux vertus de l'école.