L'Ouvert / The Opening. Edition bilingue français-anglais

Dans L'Atelier de Paul Rambié – puisqu'il s'agit de fait des oeuvres réalisées et conservées dans l'atelier parisien –, c'est la très longue carrière d'un peintre âgé de cent ans mais toujours actif, qui est évoquée avec une focalisation sur les trente dernières années : de l'expressionnisme évident de ses portraits et autoportraits, en passant par des oeuvres dites "musicalistes" par l'artiste lui-même, jusqu'à ce large ensemble très empreint du mysticisme et de la foi qui l'anime. Car Paul Rambié, qui a toujours vécu de sa peinture, a orienté sa réflexion picturale vers l'expression du sacré. Et pour servir cet ambitieux projet, il a travaillé principalement l'huile pour la richesse de sa matière, la subtilité des couleurs souvent sourdes et sombres ou subtilement éclairées.

Né en 1939, ayant, un temps, appartenu à la mouvance de Supports-Surfaces, Pierre Buraglio est un "peintre sans pinceaux", qui passe sans cesse de l'abstraction à la figuration, de l'assemblage au dessin, de la pratique la plus résolument ancrée dans la contemporanéité à la référence explicite à l'art du passé. Artiste "hétérodoxe", n'ayant de cesse de brouiller les pistes et d'échapper aux classifications hâtives dont est friande l'histoire de l'art, il construit, depuis le milieu des années 1960 une oeuvre dont la diversité formelle va de pair avec une totale constance dans la visée. En 1977, Gilles Aillaud écrivait : "Depuis qu'il a commencé à faire des tableaux, Buraglio a toujours cherché à rendre présentes des opérations en acte". Ce sont ces opérations, et les modalités de leur présence, que tente de présenter cet essai.

En France, qui dit romantisme dit Delacroix, Victor Hugo, le spleen, le goût de la ruine, l'attirance pour la nuit, pour la mort... Autant d'images toutes faites, de clichés si souvent reconduits que l'on a coutume de considérer, en accord avec Paul Valéry, qu'il faut «avoir perdu tout sentiment de la rigueur» pour tenter de définir le romantisme.C'est contre cette affirmation, et avec la volonté de débarrasser le romantisme de cette réputation plus encombrante qu'éclairante, qu'a été construit cet essai.Il s'est agi, tout d'abord, de proposer une définition opérante. Une définition qui aborde le romantisme par son versant théorique : l'analyse de la théorie de l'imitation. Cet ouvrage tente de montrer - en se concentrant sur l'Allemagne et l'Angleterre, les deux pays où «s'inventent» conjointement une nouvelle pratique et une nouvelle théorie de l'art - comment le romantisme se construit sur la subversion de l'imitation néo-classique.L'étude successive des rapports de l'art et de la science, de la question du symbole, du rôle prépondérant de la peinture de paysage, et du projet romantique d'une peinture du «rien», retrace et analyse les étapes de cette subversion.C'est aussi un autre parcours, de plus grande ampleur, qui se donne à lire : celui d'une ambition. La critique romantique de la mimesis néo-classique porte le projet d'un art nouveau : un art nouveau pour un monde nouveau, un art qui soit le fruit de la destruction de la norme classique, et un art sans norme mais éternellement classique. Un art absolu dont ce livre relate la naissance.

Chez Vérot, peindre est tout autant une action qu'un résultat, et chaque toile commencée est la promesse de longues heures de solitude quasi amoureuse avec le tableau en train de se faire. La photo, donc, est ce qui lui donne la bonne distance. Elle est moins son modèle - de fait, Vérot n'a que faire d'en restituer l'esthétique - que ce dont il part, pour revenir, par la peinture, vers l'être humain qu'il a photographié. Ses tableaux, à cet égard, sont moins des portraits visant à la ressemblance avec un être vu, que le résultat d'une tentative de revenir vers ce qui a été vu. Nuance de temporalité qui fait toute la différence. L'artiste ne peint pas ce qu'il voit mais ce dont il se souvient. Et dans cet art la mémoire l'emporte souvent sur les yeux ", Pierre Wat.