L'esthétique du suicide

Résumé : Le XVIe siècle est anachronique. Si l'on entreprenait l'histoire de ses avatars à travers les âges, compte tenu de ses productions artistiques à effet retard, on constaterait qu'il se superpose curieusement au nôtre ? ; et même, qu'il nous le révèle pour en avoir été le chantier. Ainsi, l'oeuvre de Hans Holbein, virtuelle, en puissance, aura attendu notre postmodernité pour libérer son énergie symbolique. On pourrait dire d'une certaine manière que Holbein a été influencé par Andy Warhol, comme s'il avait pressenti une lecture postmoderne de ses oeuvres. Ce livre est un essai d'histoire de l'art inversée, qui substitue au déterminisme réducteur l'aimantation libératrice d'un regard futur ? : le nôtre.

Avec le temps, une oeuvre d'art s'éloignera fatalement du sens que, par provision, son auteur lui donne. Celui-ci, néanmoins, escompte secrètement cette méprise future comme une solution possible à son énigme. S'il est vrai que "le fondement même du discours interhumain est le malentendu" (Lacan), on devrait considérer l'art, ou la relation artistique, comme un malentendu spécialement productif, paradoxal et initiatique. Ce ne sont ni les peintres ni les regardeurs qui font les tableaux, mais la conjugaison de l'inconscience des uns et des bévues des autres : ils se déchargent l'un sur l'autre de la responsabilité d'un sens qui n'en finit pas de leur échapper. Le présent ouvrage évoque quelques-unes de ces méprises en symétrie inverse, indéfiniment reconduites, et qu'on peut considérer finalement comme des "ratages réussis". Ce n'est pas le moindre intérêt de l'histoire de l'art que ces coups de théâtre qui rendent le passé lui-même imprévisible.

Jean Cocteau exhortait les miroirs à réfléchir avant de nous renvoyer notre image - mais ne réfléchissent - ils pas trop, justement? Ils mettent en évidence le rapport instable et fantasmatique que nous entretenons avec notre propre image, oscillant entre l'être et le paraître, l'objectivité et la subjectivité, l'intimité et la mondanité, le narcissisme et l'insatisfaction de soi. A cet égard, notre effigie spéculaire, plus problématique qu'il ne paraît, anticipe l'interprétation du peintre. Aussi les analyses ici réunies prennent-elles prétexte du miroir en tant que thème iconographique et en tant qu'instrument d'une réflexion métapicturale: miroir transparent de la tradition classique, miroir dessillant des Lumières, miroir déformant de l'expressionnisme, miroir à facettes du cubisme, miroir brisé ou miroir aveugle de la schizophrénie - péripéties d'une longue catastrophe spéculaire, que le mythe de Narcisse préfigurait, et qui va de l'illusion représentative à la matérialisation progressive du support, jusqu'à son opacification dans la psychose.

Nous avons coutume d'envisager la production académique comme une "peinture à sujets", idéologique par son contenu, transparente quant à sa forme. Il est vrai qu'elle affecte une exactitude photographique. Mais la photographie ne s'est-elle pas réglée d'emblée sur des normes académiques de représentation ? Pour prévenir toute pétition de principe sur une objectivité décidément introuvable, il convient de renverser la perspective, et d'envisager l'"effet de réel" lui-même comme le grand fantasme idéologique de notre culture. Rien n'échappe à l'impérialisme de la visibilité spéculaire. Ainsi, on parle de peinture "littéraire" à propos de l'académisme, dans le temps même où des analyses sémiologiques établissent que le code de référence de la littérature réaliste est toujours pictural. Cette présomption mutuelle d'objectivité que les arts plastiques et la littérature s'offrent tautologiquement procède effectivement d'un système de récurrence généralisée constitutif du mirage réaliste. La peinture académique peut être alors interrogée comme le paradigme grossissant de ce dispositif spéculaire — ce que tente ce livre, à propos du peintre Charles Gleyre. Son tableau Les Illusions perdues, mettant en scène les rêveries d'un poète aveugle, a bouleversé le public du Salon de 1843. La cécité hystérique de Gleyre lui-même, dont les tableaux apparaissent comme autant de fantasmes substitutifs, traduit électivement ce qu'avec Sartre on pourrait appeler une "névrose objective".