L'Idiot de Dostoïevski

La peinture et le cri fait d'abord valoir un stimulant paradoxe, dont aucun livre ne s'est encore emparé. Art du silence, "? chose muette ? ", insurmontablement privée de voix, la peinture qui ne peut représenter le simple discours que par les postures et les gestes, s'est pourtant risquée parfois aux limites d'elle-même jusqu'à figurer le cri, excédant tout discours. Le présent essai scrutant dans l'art européen les rares tableaux, pourtant majeurs, qui représentent un cri, explique les raisons de cette rareté et la portée de ces exceptions. Sous ce jour neuf, ensuite, c'est une histoire nouvelle de la peinture depuis le Quattrocento qui se déploie ici. Car après avoir été congédié de l'immense majorité des oeuvres produites au long des siècles, le cri a fait à l'âge des Lumières l'objet d'une explicite prohibition chez Winckelmann et Lessing, si bien que de sacrifié au silence pictural par la tradition humaniste il est devenu, contre toute censure, à partir du romantisme un sujet délibéré, posant une question à la fois nouvelle et rétrospective. Cette question est au centre de l'essai ? : Toute image n'est-elle pas fondée sur la violence ?? Toute représentation n'est-elle pas "? maçonnée sur un cri ? " (Bonnefoy)? ? De Pollaiolo à Francis Bacon, en passant par un polyptique de Botticelli, le dernier retable de Raphaël, la Méduse de Caravage, le Massacre des Innocents de Poussin et celui de Guido Reni, Apollon et Marsyas de Ribera et Saint-Michel de Giordano, puis Le Cri de Münch, et s'achevant par une sculpture polychrome de Raymond Mason, le développement chronologique élucide au centre de son parcours la pensée de Winckelmann et de Lessing, dont la portée tient à sa prohibition explicite de la figuration du cri. Il s'ensuit, d'une part, une conjecture sur l'origine de la peinture, d'autre part l'esquisse d'une histoire inouïe de cette dernière. La thèse de l'essai peut alors s'énoncer comme suit ? : il n'est de représentation que sacrificielle, l'origine de la peinture gît dans la violence, toute image provient d'un cri. D'abord longtemps absent, mais de loin en loin surgi sous le pinceau de maîtres rares, le cri fut soudain si menaçant pour l'édifice de l'art comme institution idéaliste que sa proscription théorique à l'âge moderne a paradoxalement favorisé son écoute par de nouveaux peintres venus après les dieux. Un Picasso, un Bacon - et bien d'autres - vont faire de la figuration du cri une sorte de spécialité, sinon de lieu commun. Ce retour expressif du cri refoulé fait entendre sa puissance critique au fond de toute image.

Qu'il manque un traité à l'oeuvre de Jean-Jacques Rousseau (un traité qui eût compté parmi les plus importants de notre passé et de notre avenir) sur ce que la condition humaine a de plus nécessaire et parfois de plus douloureux, le vieillissement, l'adversité, Bernardin de Saint-Pierre son premier grand disciple l'a regretté avec raison. Mais que les principes, quant à eux, de ce traité absent soient pourtant retrouvables, par une exégèse amicale, dans ses différents écrits, c'est ce qui invite son lecteur à revisiter la cohérence et la portée de ceuxci, jusqu'à poser la question de savoir quel décisif motif aura retenu l'écrivain d'articuler explicitement cette réflexion dont il a posé les fondements, mais qu'il a laissée ouverte. Vieillesse, adversité, sont des épreuves trop universelles, des aventures trop sérieuses de l'existence réelle de chacun et de tous, pour qu'on ne demande pas à Rousseau, qui les a souffertes on ne peut plus intensément, quelle sagesse, "folle" ou non, il a su en extraire, et comment en recevoir par son truchement les possibilités propres, et comment après lui les douer de sens. Occupé de ces deux épreuves, ce petit livre est d'abord consacré aux principes et aux projets élaborés par la pensée du dernier Rousseau, pour autant qu'elles s'y trouvent éclairées d'un savoir radical.

On connaît Géricault pour ses peintures de chevaux transis par la foudre, pour ses portraits d'enfants les plus troublants de l'art français, pour ses têtes de fous qui n'ont aucun équivalent dans l'histoire de la peinture, et pour son immense tableau révolutionnaire et moderne, Le Radeau de la Méduse, chef-d'oeuvre du Romantisme et protestation de la vie jusque dans la mort. On sait aussi que sa vie fut brève et fulgurante, son oeuvre inachevée mais géniale, et que sa mémoire fut révérée par tous les artistes du XIXe siècle. Mais on ne savait pas ce que Jérôme Thélot montre ici, que Géricault fut en outre un penseur, aussi grand qu'il fut grand artiste. Exposant la pensée interne à son art, et la "? philosophie en acte ? " qui s'y réfléchit, cet essai dessine un portrait fascinant, en cinq chapitres qui suivent l'aventure existentielle du peintre. On découvre d'abord dans ses premiers ouvrages de 1808 à 1814 le premier tourment de Géricault, qui fut de questionner la différence entre l'homme et l'animal, son travail se définissant alors comme "? conscience de soi de la peinture ? ", où "? l'existence humaine sort de la vie par la représentation ? ". Ensuite, de 1814 à 1817, en particulier dans les études extraordinaires exécutées en Italie, on voit que l'artiste remonte "? jusqu'au fondement de la représentation dans la violence ? ". Puis l'analye du tableau de 1819, Le Radeau de la Méduse, révèle que sa "? généalogie de la peinture ? " s'y parachève, exhibant dans la vie originaire, et dans la volonté de survie, la provenance de la violence. Au cours des années d'avant sa mort en 1824, éclate enfin la force la plus audacieuse dont le peintre fut doué - la force de la miséricorde -, qui fait la beauté irrésistible de ses lithographies, de ses portraits et de ses études de tête, où, "? abaissant son art ? ", il en a réalisé la "? possibilité la plus féconde ? ", témoignant de la "? présence ? " d'autrui, et de la "? transcendance de cette présence par rapport à toute image ? ". Ainsi l'essai de Jérôme Thélot manifeste l'unité profonde de l'oeuvre entière de Géricault ? : comme connaissance de soi, critique de la violence, affirmation de la vie et lucidité de la compassion.