Jours de colère. L'exode de l'été 1940 suivi de La marche de la mort, 17 avril - 12 mai 1945

Le propre de l'art est, contradictoirement, d'exprimer le réel en le transfigurant : miroir de vies, il est en même temps créateur de mondes. Toute grande peinture, depuis la Renaissance, peut être rangée dans un cadre général qui définit son être essentiel ; ainsi, des peintres sont affectés par le tourment fécond de la mélancolie ; d'autres par la turbulence et le vertige créateur du non-conformisme ; certains sont travaillés par le démon de l'effacement ou encore par la recherche de l'instant lumineux ; d'autres, enfin, sont obsédés par la vacuité du néant ou inversement par la plénitude de l'être. Mais tous, dans cette aventure, ont tenté de transfigurer diversement le réel et, à des titres divers, ont influé sur l'histoire de l'art en train de se faire. Il arrive que l'on puisse hésiter à ranger arbitrairement un peintre dans un seul cadre : des intentions et motivations essentielles coexistent en lui, on doit le reconnaître. Au total, son choix fondamental déterminant sa stratégie n'est pas exclusif, mais préférentiel ; par exemple, il fait le choix de la mélancolie plutôt que de la turbulence non-conformiste (ou l'inverse) ; il opte (ou l'inverse) pour la gloire de l'instant lumineux plutôt que pour le clair-obscur, la nuit ou le néant ; pour l'effacement plutôt que pour la quête de la plénitude de l'être. Mais une tendance dominante l'emporte finalement chez l'artiste sur toutes les autres possibles.

Pourquoi écrire ? Quête audacieuse et aventureuse d'une demeure, l'écriture est la reconstruction d'un monde et de soi. Emportés par une aventure de l'imaginaire, " les mots veulent qu'on les rêve en les nommant ", tout en acceptant que la plume qui les orchestre les mette en rapports pour leur conférer des vies multiples et les accorder au monde des êtres et des choses qui s'en trouvent transfigurés. Ecriture de l'autre (dans la biographie par exemple) ou de soi (comme dans l'autobiographie), elle est toujours soucieuse de saisir la verticalité de l'œuvre qu'on ne doit pas rabaisser à la vie de son auteur, soucieuse aussi de dresser la figure de l'écrivain au-dessus des aléas du temps horizontal. Car l'œuvre d'un écrivain de talent (dont le secret inavoué est peut-être le transcendantal de toute création) possède le statut d'une quasi-personne définie par l'ambivalence de ses silences, par son ton et son style, par l'ampleur et la nouveauté de sa vision et de son souffle, enfin par son contenu de vérité qui, quels que soient ses thèmes, chante dans le corps de l'œuvre pour lui conférer son effet de présence sacrale. Le thème de la catastrophe, lui, dès la naissance de l'ère de la modernité, semble, dans la littérature comme dans tous les autres arts, avoir prévalu sur les autres thèmes, jusqu'à tenter d'appréhender ou de peindre l'horreur absolue : pour témoigner, dénoncer, apaiser ou conjurer. Mais, toujours, le grand écrivain sait transfigurer les figures du désastre et de la catastrophe et rendre même crédible sous sa plume une alliance de l'horrible et de la beauté. C'est parce qu'il est le cérémonial d'un rite et qu'il a souvent la vertu d'un viatique, que l'acte d'écrire rend irremplaçable l'utilité du livre.

Il y a un vif contraste entre la tradition spéculative de l'art, née au début du XIXe siècle, et les formes éclatées de l'art moderne et contemporain. Les doctrines de l'art qui regroupent des philosophes et des poètes romantiques et se prolongent de nos jours entendent théoriser et normaliser l'art en le soumettant aux impératifs d'un savoir extatique : l'art ouvert à la vie de la nature et du cosmos serait révélateur de l'être. Tel serait le pouvoir sacral de l'art. Plutôt que de partir d'un savoir doctrinal pour espérer rejoindre les oeuvres, peut-être vaut-il mieux répondre à une question essentielle : comment comprendre une oeuvre d'art qui se présente comme une quasi-personne, c'est-à-dire comme un être vivant et spirituel qui se donne un ton et un style et qui, par l'ampleur et la nouveauté de sa vision, élabore son contenu de vérité ? Par là, on peut espérer comprendre l'oeuvre de notre époque, tourmentée par une liberté sourcilleuse que ne vient borner aucun critère, aucun repère, aucun modèle et qui ressemble à un laboratoire de recherches. En ces temps de détresse et d'exaltation où peintres et écrivains font prévaloir le thème de la catastrophe, le pouvoir sacral de l'art, affaibli, n'a pas disparu : en transfigurant le réel, l'" aura " de l'oeuvre d'art consacre l'alliance de l'horreur et de la beauté, de la répulsion et du plaisir.

Résumé : Les choses nous regardent et nous regardons les choses comme s'il existait une intime connivence entre la nature et l'homme. Fruit de cette connivence, un contenu de vérité se dépose toujours dans l'?uvre d'art. Il y a une métaphysique latente en tout art ; on peut même dire qu'il y a une dimension de sacralité ou d'épiphanie en tout grand art qui nous fait l'offrande de son aura. Certes, l'art a toute l'apparence d'un jeu, mais c'est un jeu très sérieux puisque dans son inlassable quête de l'originaire, il tente de dévoiler l'être. C'est pourquoi, issus tous deux de la même source intuitive, l'art et la philosophie demeurent deux entreprises parallèles d'exploration et de fondation du réel, et toutes deux complémentaires. Le philosophe, de manière réflexive, parle de la nature qu'il tient à distance de ses concepts et de sa rationalité critique. Au contraire, déchirant la trame de cette objectivité, l'artiste fait parier et chanter les choses qui le regardent comme si elles sollicitaient de lui leur transfiguration. L'art, en se rendant présent dans le réel, nous le rend plus précieux parce que plus habitable. C'est en raison de cette perpétuelle sollicitation - faire voir l'invisible dans l'enchantement du visible - à laquelle il répond généreusement, que l'art ne saurait mourir.