Esthétique du mouvement cinématographique

Jean-Luc Godard écrivait à Georges de Beauregard quelques heures avant de commencer A bout de souffle : " J'espère que notre film sera d'une belle simplicité ou d'une simple beauté. " Son objectif n'a pas changé. Il a élaboré en quarante ans une œuvre considérable : des textes nombreux, une centaine de films, certains difficiles à voir, d'autres invisibles. Au sein de la production cinématographique ordinaire cette œuvre fait une étrange figure. Irritante et fascinante, elle comporte des réussites magistrales et multipliées qui justifient de placer son auteur au rang des quelques cinéastes qui comptent dans l'histoire de l'art du cinéma. Elle est fort simple ou fort compliquée selon qu'on se situe au niveau de l'étrangeté et de la beauté des films ou que l'on en reste à une explication qui ne peut se satisfaire d'une telle mise à plat ou, enfin, que l'on s'attache à un jeu de glissades et de dérobades variées dans lesquelles se laisser aller vertigineusement. Par définition, le cinéma est au carrefour et en ce lieu Godard part " à la recherche de l'art perdu ". " Je ne vois pas ce que vous voulez dire ", a-t-on envie de lui renvoyer. La réponse assurément serait : " Justement, il faut "voir ". " Et ce voir est aussi de l'ordre du montage (ou du " battement de cœur "). Mettre en relation la voix de de Gaulle (" Il faut lutter ") et la phrase de l'une des dames du bois de Boulogne : " Je lutte " pour dire que le film de Bresson serait le seul film de Résistance français, c'est donner à entendre et à voir leur " rapport ". Nous proposons un parcours zigzaguant à travers cet étrange pays, une mise en résonance des films des années 1960 et des œuvres les plus récentes, un va-et-vient des unes aux autres avec quelques détours. Une fois admis le principe de cette démarche, tout est simple comme bonjour.

Cet ouvrage, en analysant les images du temps dans le film Sandra (1965), définit l'esthétique d'un metteur en scène, L. Visconti, qui appartient à ce qu'on appellera l'après-guerre, et qui s'efforce de penser les camps de la mort à travers les ruines de la civilisation étrusque et l'expérience des statues.

Ce livre se propose d'interroger le rapport entre sculpture et modernité cinématographique. La Jetée de Chris Marker, Une Femme mariée ou Le Mépris de Jean-Luc Godard, Shadows de John Cassavetes, Hiroshima mon amour ou L'Année dernière à Marienbad d'Alain Resnais, Sandra (Vaghe stelle dell'orsa) de Luchino Visconti, Voyage en Italie de Roberto Rossellini, Méditerranée de Jean-Daniel Pollet : pendant une dizaine d'années, entre 1954 et 1965 notamment, cette petite constellation de films réalisés par divers cinéastes de tout premier plan fait une place remarquable à la sculpture et, plus singulièrement encore, à la visite d'un musée. Dès lors, se fait jour une séquence fondée sur " l'universalité d'un problème " où la relation de la sculpture et du cinéma sert de révélateur et crée un événement relevant de l'histoire du cinéma. C'est dans ce tournant des années soixante que l'on voit émerger une certaine modernité du cinéma.

Rio Bravo (1959) constitue pour nombre de spectateurs une référence absolue en matière de western. La musique de Dimitri Tiomkin et les chansons ayant pour interprètes Dean Martin et Ricky Nelson participent grandement au plaisir procuré. Avec ses cow-boys pris dans les contradictions humaines de l'âge et des sentiments, cette histoire offre une prise de conscience sur l'Ouest mythique à laquelle la représentation cinématographique contribue.