Agonie terminée, agonie interminable sur Maurice Blanchot. Suivi de L'émoi

Résumé : La question d'Adorno " la poésie, après Auschwitz, est-elle encore possible ? " était également, bien que sur un autre mode, la question même de Paul Celan. Celle qui, aggravant la poésie, ne cessait de la rendre plus difficile. C'est parce qu'il portait en lui une telle question que Celan, en 1967, accepta de rencontrer Heidegger avec l'intention de lui demander - à lui, le penseur de la poésie mais aussi le penseur de cet âge du monde qui est le nôtre - de s'expliquer sur son attitude dans les premiers temps du national-socialisme et, surtout, de sortir du silence obstiné qu'il avait observé depuis la fin de la guerre sur Auschwitz : sur l'extermination, cet " événement sans réponse " comme dit Blanchot. Heidegger ne dit pas un mot. Fit comme s'il ne comprenait pas. Sur le fond de cet épisode, emblématique, ce livre essaie de s'interroger sur la tâche, aujourd'hui, et la destination de la poésie.

Ce bref essai est consacré à Rousseau, à la pensée de Rousseau. Il ne s'agit pas d'une énième version d'un chapitre obligé de l'Histoire de la philosophie, mais d'une interrogation - philosophique - sur la possibilité même du concept d'histoire. Trois hypothèses le sous-tendent : 1. La pensée de Rousseau est le lieu, reconnu depuis longtemps (et à juste titre), où s'"invente" la philosophie de l'histoire, telle que, à partir de Kant, son premier grand lecteur, l'Idéalisme allemand - le seul digne, aujourd'hui, d'être reconnu comme notre tradition philosophique - en formalisera la logique et la loi sous le nom et le concept de "dialectique spéculative". Mais cette évidence, à même les textes, n'en est une que si l'on saisit d'où procède cette "invention" : soit de la position nouvelle et de l'entière réélaboration de la question de l'origine (de l'humanité comme telle). A suivre d'aussi près que possible le travail auquel se livre Rousseau, on peut apercevoir que ce qui s'invente là, au titre de l'origine, ce n'est rien de moins qu'une pensée du transcendantal, c'est-à-dire de la négativité : de la condition (limitée, restrictive) de la possibilité elle-même. C'est parce que l'homme n'est rien d'animal ni de naturel qu'il est, par excellence, un être technique, au sens le plus général du terme. 2. Dans les pages du second Discours (ou de l'Essai sur l'origine des langues) où Rousseau tente de décrire l'origine elle-même, c'est-à-dire l'indescriptible, on ne peut qu'être frappé par la récurrence obstinée d'une métaphorique théâtrale : la nature et les animaux formant pour l'homme (à venir) déjà un "spectacle" ; l'"homme", dépourvu de toute qualité naturelle (instinct) et de toute propriété, est capable précisément pour cette raison de se les approprier toutes, de les simuler et de les assimiler : de les imiter en effet (ce qui est, venue lointainement de Platon, la définition même du comédien, tel qu'il apparaîtra au coeur de la polémique entre Rousseau et le Diderot du Paradoxe) ; les deux seules facultés ou potentialités que Rousseau reconnaisse à l'"homme" sont la pitié et l'amour de soi (la forme native de la crainte), toutes deux fondées sur l'identification : le pouvoir de se mettre à la place de l'autre, soit les deux affects que, depuis Aristote, on s'accorde à désigner comme les affects tragiques par excellence, ceux que la tragédie a pour fonction de purifier ou de purger. Rousseau penserait donc l'origine comme une sorte de Scène primitive, et la survenue de l'homme comme l'effet d'une katharsis ; et permettrait, du même coup, de repenser, sur une base proprement socio-politique, la théorie aristotélicienne de la tragédie. 3. Si l'on se rapporte, de là, aux textes que Rousseau a consacrés à la poétique du théâtre (la Lettre à d'Alembert sur les spectacles, en particulier), malgré l'apparence toute platonicienne de la condamnation, la doublant en quelque sorte ou la tramant secrètement, on voit se réorganiser, dans la discussion d'Aristote ou de son interprétation par les Poétiques issues de la Renaissance italienne, une théorie radicalement nouvelle de la tragédie attique, pensée comme indemne du "théâtre" au sens moderne, et de la Grèce en général - l'invention d'une "autre Grèce" que celle transmise par l'hellénisme tardif et Rome -, indispensable à la compréhension de ce que Rousseau rêve comme la future Fête civique, "relève" ou "purification" de la Scène. Rousseau, autrement dit, n'invente pas seulement ladite "philosophie de l'histoire" et l'onto-techno-logique qui la soutient jusqu'à présent - disons : le transcendantalisme dialectique. Cette invention elle-même est surdéterminée par une refonte de la problématique de la théâtralité et de la (re)présentation en général. Ce n'est pas un hasard si, dans sa réhabilitation émerveillée - et "spectaculaire" - de la tragédie attique, qui n'était pas encore "du théâtre", Rousseau, qui pourtant préférait Sparte, opère le premier renversement du platonisme et lègue à sa postérité philosophique - de Schelling à Benjamin, au moins, et, malgré lui, à Heidegger, qui ne voudra rien en savoir (avec les conséquences que l'on sait) - ce qui est plus qu'un nouvel "objet philosophique", mais le modèle du philosopher en effet : le fait énigmatique du théâtre tragique. Comme quoi c'est toujours une Poétique qui soutient notre manière de faire de la philosophie.

L'histoire que je voudrais raconter (ou réciter : c'est peut-être malheureusement une sorte de mythe) est donc celle d'un renoncement. "Renoncer" a voulu dire : annoncer, énoncer. "Phraser", en grec, dit à peu près la même chose. Aujourd'hui toutefois "renoncer" signifie : ne pas vouloir, accepter. Par exemple un destin ou une fatalité : ce qui est dit. Admettons par conséquent qu'il faille apprendre à renoncer, lentement ; à ne plus vouloir prononcer. Alors il peut y avoir une phrase : toujours la même ; revenant de loin, nombreuse, saccadée. (...) J'appelle aussi bien littérature cette paraphrase infinie."