Mémoire et subjectivité romantiques. Rousseau, Hölderlin, Chateaubriand, Nerval, Coleridge, Baudelai

Depuis le jour où, adolescent, il a été saisi par un sonnet de Baudelaire, John E. Jackson n'a cessé de s'interroger sur ce qu'est la poésie dans l'espoir d'en dégager les qualités distinctives chez des écrivains que tout oppose a priori. Qu'y a-t-il en effet de commun, notre émotion de lecteur mise à part, entre les chansons du troubadour Jaufré Rudel et le minimalisme inquiet d'un Samuel Beckett ? entre François Villon, celui de la "ballade pour prier Nostre-Dame" , et un Paul Celan qui, écrivant après Auschwitz, profère une sorte de louange à Personne ? et même entre Sapho et Labé, Ronsard et Rückert, Racine et Goethe, Hölderlin et Dante, Eliot, Apollinaire, Shakespeare, Bonnefoy ou Mallarmé ? Aussi familier que Jackson soit de cette constellation de poètes, l'énigme foncière de la poésie lui résiste ; elle mérite néanmoins qu'il y ait consacré le gros de ses efforts d'interprète, ne serait-ce que pour reconnaître l'énormité de la dette affective contractée auprès de ces oeuvres qui l'ont accompagné toute sa vie. Dans les différents chapitres de ce nouvel essai, Jackson appréhende plusieurs facettes du mystère. Dans le premier, intitulé "Musiques du sens" , il fait l'hypothèse que la musique des mots prend le relais de notre désir de compréhension frustré "en instituant des modes de signification qui révèlent des dimensions allusives ou imageantes du langage que la parole ordinaire a tendance à recouvrir ou à masquer" . Dans un deuxième chapitre, convaincu qu'un poète est avant tout une voix, il s'efforce de la définir : "elle n'est pas, ou pas seulement, une façon de parler, elle est l'accent particulier qu'une dimension presque insaisissable donne à cette façon, une modulation qui fait frémir les mots mais sans se laisser réduire à eux" . Il constate ensuite que la poésie, aussi bien médiévale que moderne, a toujours eu besoin des dieux, et se penche sur les raisons de ce nécessaire souci de la transcendance avant d'aborder la question difficile de la réalité que le poème est en mesure de cerner. Bien loin d'être un pur miroir de la psyché de son auteur, la poésie se nourrit pour lui "d'une ambition ontologique qu'il convient d'analyser même si c'est pour reconnaître en elle le caractère inachevable d'une dialectique de l'objectif et du subjectif" . Cet essai vaut par aussi pour l'émouvante profession de foi critique à laquelle Jackson se livre in fine ; cet art de la lecture qu'il défend exige précision et respect de la parole du poète : "Ce qu'il importe de se rappeler quand on cherche à interpréter de la poésie, c'est que celle-ci, quand elle est authentique, n'est jamais que la recherche d'une réalité ou d'une vérité dont son auteur dispose d'autant moins qu'il n'a, précisément, que son poème pour la chercher lui-même. ''La réalité, écrivait Paul Celan, n'est pas. La réalité demande à être cherchée et conquise. '' L'acte de l'interprétation ne peut être, au mieux, qu'une tentative seconde".

Les neuf essais qu'on trouvera réunis ici tournent tous, de façon plus ou moins explicite, autour d'une même notion, d'un même phénomène, le phénomène de l'Autre. Cet Autre, c'est Rimbaud qui, le premier, l'a désigné, en affirmant dans sa lettre à Paul Demeny "car JE est un autre". A travers cette formule, qui a fait fortune, se trouve affirmée une structure qui est devenue constitutive, selon nous, de la modernité poétique. Celle-ci commence avec ce geste qui rompt l'unité indentificatoire du sujet lyrique et avec ce sujet l'unité de l'être du monde qu'il se donnait pour objet. Ainsi naît une fracture, qui ouvre à son tour un espace de métamorphoses. Inversement, cet ébranlement, dont Rimbaud est l'index, permet de déchiffrer autrement la poésie qui a précédé. De Nerval à Jacques Dupin, les chapitres de ce livre cherchent à se mettre à l'écoute de quelques-unes des oeuvres poétiques qui ont surgi de la libération ainsi proclamée, même si cette liberté n'a cessé d'avoir pour contrepartie une conscience souvent tragique des conséquences qui en découlaient.

Quatre décennies ont passé depuis la mort de Paul Celan. Son suicide, dans la nuit du 19 au 20 avril 1970, a créé un vide qui, d?une certaine manière, n?a pas été rempli. Vide parmi ceux qui avaient eu la chance de le connaître, vide dans la poésie de langue allemande qu?aucune grande figure n?est parvenue depuis à combler. La très forte croissance des études qui lui sont consacrées l?atteste à sa façon : tout se passe comme si, pour reprendre le titre de l?article de Maurice Blanchot, Celan avait été, du moins en poésie, " le dernier à parler ", comme si la poésie de langue allemande s?était tue avec lui. Il se trouve qu?ayant commencé à lire Celan vers 1966, j?ai été le témoin de la croissance de sa notoriété. C?est pourquoi, lorsque Yves Bonnefoy et Antoine Compagnon m?ont fait l?honneur de me demander quatre leçons au Collège de France, j?ai pensé que le moment était venu d?essayer de faire le point sur ce que je croyais être parvenu à comprendre d?une ?uvre dont le mystère et la beauté n?ont jamais perdu le pouvoir de fascination qu?elle exerça sur moi dès que je la découvris. Les leçons eurent lieu le 12, 19, 26 mars et 2 avril 2010 à l?auditoire Guillaume Budé. Je n?en ai guère retouché le texte, sinon pour faire deux chapitres de la dernière d?entre elles qui m?a paru aborder deux aspects différents de l??uvre (l?affaire Goll et le changement de poétique introduit depuis Atemwende), ajouter une brève postface, quelques références bibliographiques et atténuer les marques d?oralité qui sont le propre d?un texte prononcé.

J'avais cru que tu étais là, que j'étais avec toi j'avais cru brûler comme passer, prendre, la pierre qui roule n'amasse je suis la pierre