La condition musicale

Le monde va finir. La formule est en effet de Baudelaire. Le poète des Temps Modernes se fait philosophe dans ce qui relève à la fois d'un constat, d'une conclusion et d'une prophétie. En ce sens, une telle pensée, rigoureusement datée, nous date aussi dans notre présent. Que nous annonce au juste Baudelaire? A l'évidence la décrépitude de notre Histoire, mais aussi ce à quoi notre présent manque, c'est-à-dire l'inverse de l'Histoire qui est la poésie, cet autre temps pour l'existence. Soumise à la méditation, la formule de Baudelaire fait apparaître en vérité toutes les raisons de la poésie et les thématiques nécessaires des Fleurs du Mal. Un poème comme A une passante délivre en un éclair les perspectives d'une apocalypse, d'une utopie et d'une temporalité dans lesquelles se dessinent l'origine de l'oeuvre d'art, la possibilité de la pensée et du langage. La lecture sous toutes ses faces de la formule et du texte de Baudelaire rencontre les méditations de Kant sur l'idée de fin, de Jacques Derrida sur la date, de Günther Anders sur la fin du monde, de Walter Benjamin sur le messianisme, de Hannah Arendt sur la culture, le langage et la traduction. Poète et philosophe, Baudelaire nous apparaît comme l'un des plus grands penseurs de notre présent, dont il explore conjointement et comme sous tension les apories catastrophiques et les chances d'avenir.

L'extase est-elle: une forme de vie possible? Peut-on vivre clans l'extase? En même temps, n'est-il pas catastrophique de renoncer à la raison? Ainsi peut se formuler le problème que Robert Musil agite clans son couvre, à laquelle cet essai propose une introduction originale. Car, que l'existence doive être à la fois rationnelle et poétique, que la raison s'exige comme poème et le poème comme raison, cette conviction est devenue pour nous, modernes tardifs, la grâce de la pensée, celle d'une extase sans illusion et sans religion, celle d'une vie exacte.

ÉCHO De quoi le déploiement d'une fleur est-il l'évanouissement? Et pourquoi une floraison serait-elle une disparition dans une métamorphose? L'histoire de Narcisse que nous raconte Ovide dans la troisième partie des Métamorphoses s'achève en effet par l'apparition d'une fleur qui porte son nom. L'histoire conduit le lecteur - et Narcisse - depuis sa conception jusqu'à son printemps, qui est étrangement une mort. Et au-delà de cette narration, comme son rejet plus que comme son effet, il existe une autre histoire, à vrai dire aussi vite entamée que reléguée, celle d'Écho, dont le devenir est la sempiternalité d'une douleur, le retour presque imperceptible d'un rien, juste de sons qui dans leurs répétitions et leur éloignement n'existent même pas. On peut suivre les étymologistes qui font dériver le nom de la fleur, le narcisse, de narkè, l'engourdissement et la torpeur. Et il est même arrivé, ainsi qu'on peut le lire dans Plutarque (?uvres morales, 647b), que le narcisse soit une fleur de mort (dans le culte de Déméter à Éleusis, par exemple). Mais pourquoi cette étonnante destinée de Narcisse, d'un adolescent d'à peine seize ans, d'un béotien, du fils d'un fleuve de Béotie, cette région proche de Thèbes, et d'une nymphe? - Notons qu'il s'agit peut-être tout simplement de l'histoire d'une bêtise comme en commettent non seulement les jeunes gens à la recherche de leur image qui investit tout leur désir; peut-être s'agit-il également de l'histoire d'une pensée et encore une fois d'un désir très simples, voire simplets, en tout cas ignorants, premiers et originels, dont la nature relèverait davantage d'une contraction, d'une régression que d'une ouverture à l'extériorité et aux autres. Ovide rapporte que Narcisse est très beau; en vérité, il reprend seulement l'avis des nymphes (en l'occurrence des nymphettes!) qui, quant à elles, désespèrent de l'indifférence du jeune homme à leur égard. Narcisse, en effet, ignore l'amour. Et parmi ces nymphes, ces filles-fleurs, une, Écho, au lieu de se concentrer sur sa fonction, à savoir l'animation d'un lieu déterminé de la nature comme les sources, les rivières, les montagnes ou les arbres, ainsi que l'avait enjoint à cette descendance son père Zeus, dépérit d'amour. Son corps finit par se décharner et par disparaître d'une sorte d'anorexie. Ne reste d'elle que la voix, gémissante.

Faut-il en toute chose aller aux extrêmes ? Et faut-il avoir atteint une sorte de climax pour être à la hauteur de ce qu'exigent la création artistique, la politique et la pensée ? Les expériences si dangereuses de ce genre, telles qu'elles furent pratiquées au XX° siècle, ne résultent-elles pas d'un Pacte frauduleux contracté avec le diable, et l'une d'elle n'a-t-elle pas fait le malheur d'Adrian Leverkühn, le compositeur pas si imaginaire que cela du Docteur Faustus de Thomas Mann ? C'est à partir de ce roman et du destin de son personnage principal, que l'on se propose, dans la continuité de ce qui s'est ouvert précédemment sous le nom le Chantier Faustus, d'évaluer le degré de crise de la culture et de la civilisation, d'examiner dans ce contexte les conditions de la création artistique et de redéfinir la nature de la pensée en prenant à contrepied le Pacte et ses forçages par le rappel des contraintes de sa finitude. La figure imposante de Beethoven sert ici de guide, depuis la IX° Symphonie qui s'achève, on ne le sait pas assez, sur l'ambiguïté d'un cri déchirant de joie mais aussi d'ivresse et d'inarticulation, en réalité de défaite historique, jusqu'à la dernière Sonate pour piano, opus 111, qui embrasse cette fois-ci, avec sobriété et amour, l'humanité de l'homme. C'est alors, pour les temps à venir, "l'humain" qu'elle cherche à tutoyer, à nous faire comprendre et entendre.