Les figures de l'immersion

Résumé : Parmi la diversité des approches théoriques de la fiction, les particularités des fictions artistiques sont régulièrement évoquées, mais rarement étudiées. Le plus souvent, le domaine littéraire est le seul horizon d'études envisagé et la compréhension des oeuvres artistiques demeure marginale dans l'explicitation des enjeux cognitifs des différentes conceptions philosophiques. Cette publication se concentre sur la question de la fictionnalité des oeuvres d'art à travers leurs moyens d'expression ou de représentation. En effet, il apparaît que les particularités de certains médias et leurs interactions forment un territoire privilégié pour mieux cerner les fictions artistiques. Il s'agit alors d'étudier les spécificités et les relations des différents supports sémiotiques au sein d'une même oeuvre, et leurs modes de réalisation. Sous cet intitulé largement ouvert mais recadré par son sous-titre, la notion de média est à considérer non pas au sens de "mass médias" mais de supports sémiotiques pour les oeuvres artistiques. Si l'usage du terme anglo-saxon doit donc être écarté, une autre acception trouverait ici parfaitement sa place pour qualifier certaines oeuvres, celle de "mixed média". Les oeuvres constituées de médias mixtes renvoient à la question de l'intermédialité, c'est-à-dire celle du rapport entre plusieurs médias au sein d'une même oeuvre.

Résumé : La plus longue des batailles de la Seconde Guerre mondiale La bataille de l'Atlantique fut, de septembre 1939 à mai 1945, la plus longue des batailles de toute la Seconde Guerre mondiale. Elle fut et demeure aussi la moins connue. Pas de ruines lors des bombardements, pas de tombes sommaires pour les marins, pas de destructions apparentes, pas de stigmates. Seulement l'océan. Un océan Atlantique qui fut l'un des enjeux majeurs de la guerre, pour les deux adversaires. Sa domination était, pour l'Axe comme pour les Alliés, une condition nécessaire à la victoire. Ils en étaient conscients. Dès 1939, Churchill mit tout en oeuvre pour maintenir ouvertes toutes les routes maritimes qui permettaient au Royaume-Uni de demeurer dans la guerre et à la population britannique de survivre en étant ravitaillée et simplement nourrie. Et, pendant plus de deux ans, la marine britannique, de guerre comme de commerce, souffrit. Les sous-marins allemands, les fameux U-Boote, mais aussi leurs navires-corsaires coulèrent les navires britanniques et alliés par centaines. Mais, à la différence des Britanniques, la majorité des dirigeants allemands, Hitler en tête, rechignaient à accorder la priorité à la guerre navale. Lorsqu'ils comprirent leur erreur, il était trop tard. Les sous-mariniers allemands, aussi hardis fussent-ils, avaient été dépassés par la puissance des chantiers navals américains et britanniques, par les progrès rapides de leur technologie et la hardiesse, comparable à la leur, des marins alliés. Au milieu de l'année 1943, la pente de la victoire sur mer commença à pencher en faveur des Alliés, grâce aux Liberty ship qui apportaient sur le sol britannique les hommes, les armes et le matériel sans lesquels les débarquements en Afrique du Nord puis en Normandie auraient été impossibles. C'est ainsi que, sur l'un des plus grands champs de bataille de la guerre, l'océan Atlantique, depuis les rives de l'Islande jusqu'aux îles Falklands, fut livrée, pendant presque six ans, l'une des plus grandes batailles de la Deuxième guerre mondiale.

Si la littérature et le cinéma ont nourri une réflexion approfondie sur la fiction, d'autres domaines liés aux arts visuels sont largement restés inexplorés. Ainsi l'exposition peut recourir aux fictions canoniques (vidéo, cinéma, dispositifs textuels), mais aussi à l'image fixe, l'installation ou la performance. Quelle est l'importance respective de chacun de ces éléments en rapport avec la fiction? Que produisent leurs éventuelles cohabitations? Quelle est la place dévolue au "scénario", celle relative au concepteur ou au visiteur de l'exposition? Deux lieux communs informent massivement l'art contemporain dans son rapport à la fiction. Le premier consiste à qualifier l'?uvre d'art comme suspendue entre réalité et fiction. Le second justifie cette indétermination comme une conséquence de la spectacularisation du monde, l'indistinction entre le vécu et sa représentation. Que recouvrent ces lieux communs? Quelles sont les limites du tout fictionnel? Certains rapports entre l'architecture et la fiction dans le cadre de l'exposition d'art contemporain sont analysés à travers un ensemble d'expositions personnelles réalisées par l'auteur entre 1993 et 2001 mais aussi étendus à cinq paradigmes susceptibles de caractériser la création contemporaine: in situ et readymade, peinture abstraite et performance, pratiques collaboratives. Dans leurs situations aux marges des fictions canoniques, les fictions artistiques et visuelles viennent nous interroger sur le statut de la croyance et l'importance des niveaux de représentations dans la génération des univers fictionnels. Mais, à travers la multiplicité des exemples qu'il est loisible de convoquer pour exemplifier les fictions artistiques, n'est-ce pas de façon à chaque fois différente, nous mettre dans le passage d'un monde à un autre? Et gommer un peu à chaque fois la priorité de notre monde ordinaire en l'ouvrant vers une pluralité de mondes possibles?

L'interprétation de l'exposition traitée dans cet ouvrage est le fruit d'une expérience concrète de création et de présentation d'oeuvres contemporaines. Les questions de l'exposition comme mise en scène, celles de la place du spectateur sont étudiées à partir de la possibilité pour une oeuvre et une exposition d'être "reproduites". En bouleversant la conception traditionnelle de l'oeuvre originale, en considérant l'exposition du point de vue des différents acteurs qui la constituent, c'est finalement du côté du film qu'est envisagé le modèle de l'exposition contemporaine.