Les mouvements dans la peinture

Résumé : "Un soldat et une fille. Le soldat était soldat, et la fille était fille. Et maintenant ils sont loin tous les deux et ne reviendront plus, et ce rapport est tout ce qui est resté. Le narrateur n'a vu le soldat que lorsqu'il n'était plus soldat. La fille, il ne l'a jamais vue. C'est le soldat qui a tout narré au narrateur. Le soldat fut le narrateur du narrateur, et maintenant le narrateur est devenu le narrateur du soldat. Dans ces conditions, tout se mêle facilement."

Résumé : La peinture française, de Chardin à Fantin-Latour, n'a cessé de s'interroger sur la place problématique du spectateur : doit-elle supposer que quelqu'un se tient devant le tableau ou, au contraire, afin d'échapper à une théâtralité fausse - au sens où Diderot dénonçait dans un certain théâtre une construction artificielle dénuée de toute existence propre en dehors de la présence du public -, faire comme s'il n'y avait plus personne pour le regarder ? Clôture du tableau par la représentation de personnages vus de dos et saisis dans des activités qui les absorbent totalement au point de sembler ignorer la présence du spectateur et du peintre (Greuze, Chardin ou Millet) ; intensité dramatique d'un moment unique ou dédramatisation d'une action déliée (David) ; tentative de fuir le spectateur (Géricault) déplacement enfin, du peintre lui-même dans la peinture (Courbet) vers le milieu du XIXe siècle, toutes ces réponses à l'antithéâtralité, devenues des procédés, sont épuisées. C'est alors qu'au sein de la génération de 1863 - Legros, Fantin-Latour et Whistler notamment -, année du salon des Refusés, Edouard Manet fonde la tradition moderne. Loin de se définir, comme on le croit trop souvent depuis Matisse, par son absence de profondeur ou son extrême dimension visuelle - ce qui caractérise plutôt les impressionnistes -, le modernisme de Manet se marque d'abord dans ses allusions répétées aux maîtres anciens, son désir d'une universalité transcendant les styles nationaux comme les spécificités des genres, et ça volonté, enfin, de briser le cercle de l'antithéâtralité. En inventant le portrait-tableau - conjugaison de deux genres jusqu'alors distingués l'un de l'autre par la critique : le tableau, qui se laisse pénétrer dans ses parties organiques, et le portrait, qui doit frapper le spectateur -, Manet joue à la fois sur le face-à-face et sur la capacité qu'a le tableau à soutenir le regard, désormais jugé inéluctable, du spectateur. Tout l'art contemporain, jusqu'aux années soixante, au moins, n'aura de cesse de se colleter avec cette nouvelle place du spectateur.

Continue l´analyse abordée dans "La place du spectateur..." Dans La place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, Michael Fried a révélé, avec l'écho que l'on sait, l'importance que la peinture française du XVIIIe siècle attachait à la place qui devait revenir au spectateur: supposait-elle que quelqu'un se tenait devant le tableau ou, au contraire, afin d'échapper à une théâtralité fausse stigmatisée par Diderot, faisait-elle comme s'il n'y avait personne pour la regarder? Or, très vite, au XIXe siècle, les conventions adoptées par la peinture française pour répondre au défi de l'antithéâtralité s'abîmèrent, de David à Millet, en simples procédés: personnages vus de dos, êtres absorbés dans des tâches répétitives et épuisantes au point qu'ils n'ont plus conscience de leur abrutissement ni de la présence d'un spectateur, tout cela finit par être dénoncé, à la suite de Baudelaire notamment, comme des facilités sans plus d'effet autre que celui, paradoxal, de vouloir attirer l'attention du spectateur sur la portée morale de ce qui prétendait se dérober à sa vue. C'est à cette crise de l'antithéâtralité que Gustave Courbet va répondre en recourant à une conception entièrement nouvelle, poussée jusqu'à ses limites les plus extrêmes: l'absorbement du peintre dans ses tableaux mêmes. Courbet affirme son entreprise d'artiste dans chacune de ses peintures selon les procédés les plus divers: personnages dont les mains métaphorisent celles, en activité, du peintre tenant palette et brosse ou pinceaux, scèn

Résumé : Par ce nouveau recueil, Jacqueline Frédéric Frié renoue avec un genre littéraire exigeant, celui de la poésie mystique. Dans le sillage de Jean de la Croix, de G.M. Hopkins ou de Patrice de la Tour du Pin, elle met à jour une irrépressible quête spirituelle. Les courtes " exclamations " sont autant de cris jaillis du c?ur de la méditation. Pas à pas, ils reprennent aussi les temps forts de l'année liturgique : Temps ordinaire, joie de la Nativité, Carême, douleur du Vendredi saint, exultation pascale... Dans la chronique " Poésies " du Figaro, Luc Bérimont écrivait déjà, en 1983, à propos de Toucher Terre, précédent recueil de l'auteur : " Dense jusqu'à l'ésotérisme, cette poésie religieuse au sens le plus élevé semble avoir été élaborée dans les marges du Cantique des Cantiques : union ineffable du corps et de l'âme dans leur élan vers l'unité. " Pour avoir participé, durant des années, à la traduction du Psautier ?cuménique et composé quelque trois cents hymnes liturgiques, Jacqueline Frédéric Frié sait combien ce travail d'écriture simplifie le regard, renouvelle le sens usé du mot et porte au poème - qu'une seule exigence de prière oriente.