Esthétique et origines de la peinture moderne Tome 2 : Le réalisme de Courbet

Francis Urquhart est au fait de tous les secrets des partis politiques. - et il est bien décidé à s'en servir pour devenir Premier Ministre. Mattie Storin, elle, est une jeune journaliste d'investigation aux dents longues, qui relève le défi le plus excitant de sa vie en découvrant un scandale financier impliquant les plus hautes sphères. Pour révéler la vérité, elle aussi est prête à tout...

Cet ouvrage, le 7e titre de la collection « Artistes contemporains » publié en français, est la première monographie à examiner l ensemble de la carrière artistique de Stephen Shore.Si aujourd hui les séries photographiques Surfaces américaines (1972) et Uncommon Places (1982) ont participé à la notoriété internationale de Stephen Shore, cet ouvrage présente aussi et surtout des uvres qui ont précédé ces deux publications majeures et demeurent beaucoup moins connues.Shore a commencé à photographier dès l âge de six ans et fut très profondément marqué par American Photographs de Walker Evans qu il reçut en 1958 alors qu il n était âgé que de onze ans. Quatre ans plus tard, trois de ses photographies entrèrent dans les collections du MoMA de New York.Au milieu des années 1960, sa rencontre décisive avec Andy Warhol et les artistes conceptuels de la Factory influencent son travail: sa photographie se caractérise par des « signes d indifférence » et elle devient alors marquée par une banalité des thèmes, un aspect documentaire et un traitement apparemment détaché du sujet.Son appareil photo devient appareil analytique qui, par systématisation, propose une lecture séquentielle du monde. Il n attend pas « l instant décisif » mais, en photographiant mécaniquement à intervalle régulier, il veut capter « le moment exact ». Cette démarche illustre le changement de direction radicale qui dicta alors les compositions photographiques de la fin des années 1960 et des années 1970.Stephen Shore est également l auteur de textes consacrés à la photographie dont La Géométrie fractale de l expérience (1993) et Photographie et architecture (1997), reproduits dans la section « Écrits de l artiste » de l ouvrage.Enfin, comme pour tous les ouvrages de la collection « Artistes contemporains », les parties Choix de l artiste, Écrits de l artiste et une chronologie illustrée complètent l ouvrage.

Résumé : La peinture française, de Chardin à Fantin-Latour, n'a cessé de s'interroger sur la place problématique du spectateur : doit-elle supposer que quelqu'un se tient devant le tableau ou, au contraire, afin d'échapper à une théâtralité fausse - au sens où Diderot dénonçait dans un certain théâtre une construction artificielle dénuée de toute existence propre en dehors de la présence du public -, faire comme s'il n'y avait plus personne pour le regarder ? Clôture du tableau par la représentation de personnages vus de dos et saisis dans des activités qui les absorbent totalement au point de sembler ignorer la présence du spectateur et du peintre (Greuze, Chardin ou Millet) ; intensité dramatique d'un moment unique ou dédramatisation d'une action déliée (David) ; tentative de fuir le spectateur (Géricault) déplacement enfin, du peintre lui-même dans la peinture (Courbet) vers le milieu du XIXe siècle, toutes ces réponses à l'antithéâtralité, devenues des procédés, sont épuisées. C'est alors qu'au sein de la génération de 1863 - Legros, Fantin-Latour et Whistler notamment -, année du salon des Refusés, Edouard Manet fonde la tradition moderne. Loin de se définir, comme on le croit trop souvent depuis Matisse, par son absence de profondeur ou son extrême dimension visuelle - ce qui caractérise plutôt les impressionnistes -, le modernisme de Manet se marque d'abord dans ses allusions répétées aux maîtres anciens, son désir d'une universalité transcendant les styles nationaux comme les spécificités des genres, et ça volonté, enfin, de briser le cercle de l'antithéâtralité. En inventant le portrait-tableau - conjugaison de deux genres jusqu'alors distingués l'un de l'autre par la critique : le tableau, qui se laisse pénétrer dans ses parties organiques, et le portrait, qui doit frapper le spectateur -, Manet joue à la fois sur le face-à-face et sur la capacité qu'a le tableau à soutenir le regard, désormais jugé inéluctable, du spectateur. Tout l'art contemporain, jusqu'aux années soixante, au moins, n'aura de cesse de se colleter avec cette nouvelle place du spectateur.

Le public français connait Michael Fried pour ses travaux d'historien de l'art. Grâce à lui, la grande tradition de la peinture française depuis Greuze a été mise au jour: contre la théâtralité. c'est-à-dire la "convention primordiale" qu'un tableau est fait pour être regardé, il s'agissait de décrire des personnages absorbés dans ce qu'ils font au point d'oublier la présence du spectateur. Manet renonça définitivement à cette forme d'antithéâtralité devenue elle-même une convention, en inventant le portrait-tableau moderniste qui soutient le regard, jugé désormais inéluctable, du spectateur. C'est le critique d'art que ce recueil propose de découvrir. Celui qui, dans des interventions consacrées à la peinture et à la sculpture des années soixante (particulièrement Louis, Noland, Olitski, Stella) comme à la photographie la plus contemporaine, prend parti, juge et jauge. Il pourfend, à l'ère des "installations", un retour de la théâtralité, lorsque l'autonomie esthétique de l'?uvre par rapport au spectateur laissé à sa propre appréciation est remise en cause par l'essor du minimalisme: des situations sont construites entre l'objet, le spectateur mobile et l'espace de leur rencontre en sorte que l'?uvre, pour finir, consiste dans cette situation même. Chemin faisant, Fried évalue l'héritage de Greenberg, dont les analyses firent longtemps florès, il dispute de questions aussi fondamentales que la forme l"" opticalité ". I1 nous conduit, enfin, chez les photographes - tout particulièrement Jeff Wall - qui replacent aujourd'hui la question de regard, et partant de l'autonomie esthétique, au premier plan de la pratique artistique."