Le passage du musée

L'ambition de l'auteur est de développer une théorie de l'appareil en tant qu'il fait époque pour l'art, le politique, la science et la philosophie. On peut en effet considérer que les ouvrages antérieurs : Le Musée, l'origine de l'esthétique (1993), et son pendant pour le politique : Oubliez ! Les ruines, l'Europe, le Musée (1994), puis : L'Homme de verre. Esthétiques benjaminiennes (1998), ainsi que l'ouvrage collectif publié en collaboration avec A. Brossat : L'époque de la disparition. Politique et esthétique (2000), sont des caractéristiques d'époques différentes de l'histoire ouvertes par des appareils (le Musée, la photographie, le numérique). Une introduction à cette problématique de l'appareil suivra : L'époque des appareils. La notion d'appareil est l'oublié de la philosophie politique en général et de celle d'H. Arendt en particulier : toutes les problématiques de l'action politique et de l'être-ensemble postulent toujours une sorte d'immédiateté et de nudité des acteurs qui s'exposent sur la place publique. Dès lors, on ne voit pas précisément ce qui permettrait de distinguer des époques du politique. A contrario, les esthétiques réduisent les appareils à une sorte d'apprêt technique de l'oeuvre d'art destiné finalement à s'effacer devant une dramatisation de la création artistique. On peut se demander alors s'il y a une histoire de l'art et de ses époques. On cherchera à convaincre ici, en systématisant l'appareil perspectif en son origine (à Florence, au début du Quattrocento, du fait de Brunelleschi-Alberti), qu'on peut enfin restituer le sol commun à l'action politique dans une République (Machiavel), à l'art de représentation (Le Pérugin, Van der Weyden) et à la philosophie de l'identité des contraires et du cogito (Le Cusain, Descartes). Le recueil de textes proposé ici consiste essentiellement en la réédition de deux sections d'un livre Portrait autoportrait, écrit en collaboration avec Eric Van de Casteele et Michel Servière. Ce livre, publié par Osiris en 1987, étant depuis longtemps introuvable et la question de la perspective ayant depuis été explorée par d'autres chercheurs, il a semblé opportun à l'auteur de le republier, largement remanié, accompagné d'une préface.

Pour clore le programme de recherche "Arts, Appareils, Diffusion", la Maison des Sciences de l'Homme Paris Nord (Saint-Denis) a organisé en octobre 2006 un colloque franco-allemand afin de confronter la philosophie allemande des média et de la communication (Kittler, Krämer), à la philosophie française du psychosocial et de la technique qui certes dépend aussi beaucoup de l'Allemagne (Benjamin), mais aussi d'une réflexion contemporaine française sur l'esthétique (Simondon, Lyotard, Rancière, etc.). C'est ce qui a permis, d'une part, de distinguer les appareils d'autres prothèses techniques modifiant l'assiette de la sensibilité commune comme les instruments scientifiques, les média de communication, les outils techniques en général. Bref, de leur donner une place à part, esthétique, ce qui permet d'envisager un autre domaine que celui décrit par Simondon quand il analyse l'individuation psychosociale et la genèse des outils. Et d'autre part, d'affiner et de prolonger la réflexion sur les appareils par des études sur la vidéo et les arts contemporains, la cybernétique et l'ontologie de Heidegger, le cinéma de Sokourov, la photo (Rancière), l'édition (Descartes), l'architecture (la transparence), la musique (l'invention du concert), le téléphone (Proust).

Benjamin a été le premier à utiliser le terme d'" appareil " technique en rapport avec les arts, mais il ne l'a pas conceptualisé et en a limité la pertinence à la révolution industrielle. Lyotard a introduit la notion de surface d'inscription et de bloc d'écriture dans ses études sur la lettrine gothique et la perspective, dans une acception sémiologique, mais sa conception de l'écriture en faisait une mise en ordre. Rancière, avec ses " régimes " de l'art qui sont autant de régimes de la sensibilité, a permis de nouer politique et arts, mais en faisant l'impasse sur les techniques. A l'évidence, il fallait donc distinguer les appareils culturels qui sont les conditions des arts, époque après époque, de la série des muses, pour faire droit à un mode d'existence spécifique d'objets qui sont à la fois indéniablement techniques et cosmétiques. Car sinon, comment classer le récit traditionnel, l'icône byzantine ou la voûte gothique, la camera oscura, la perspective, le musée, la photographie, le cinéma (pour s'en tenir à l'Occident, puis à la modernité projective) ?

Devant l'étonnante prolifération des lieux de mémoire et des musées, faut-il penser que nos contemporains se sentent menacés d'amnésie collective, et ce même pour des événements récents et barbares ? Ou ne serait-ce pas plutôt que c'est la très originaire faculté d'oubli qui est atteinte, celle grâce à laquelle on entretient de bons rapports avec son passé ? Les Etats-nations modernes, avec l'institution du Musée, ont su instituer cette capacité d'oubli, leur permettant de rompre avec l'Ancien Régime et avec les lois traditionnelles, et cela en esthétisant. Car l'esthétique est au coeur de la politique moderne (Lacoue-Labarthe) : soit comme politique de l'esthétique (Paris, Moscou), soit comme esthétisation du politique (Berlin). La capacité d'opiner suppose toujours une faculté de juger de l'événement, individuelle et autonome, mais aussi l'expérience collective que l'on peut faire de ce même événement. Or cette capacité de sentir en commun a été bouleversée du fait d'une série d'événements qui poussent la modernité au-delà de ses limites, vers la post-modernité : l"'expérience" du front lors du premier conflit mondial (Patocka), l"esthétique" urbaine du choc (W. Benjamin), la mobilisation totale des énergies (E. Jünger), le nazisme (Lévinas, Jaspers), puis la Shoah (Primo Levi, Habermas, P. Locaux). Les musées d'événements contemporains, comme la fiction littéraire ou cinématographique, sont puissamment mobilisés pour inscrire ce qui a bien eu lieu sans pourtant être légué à la mémoire. Mais en vain. C'est alors la communauté moderne qui n'a plus d'assise puisqu'elle ne peut plus oeuvrer. L'héritage est alors celui d'un immémorial avec lequel la modernité avait cru rompre (Renan), celui de la raison ethnographique. La tâche est toujours d'instituer l'oubli, mais grâce à quelle catharsis ? Celle opérée par la peinture contemporaine ?