Pouvoirs de l'imposture

Les stéréotypes antisémites sont des instruments de stigmatisation particulièrement répandus et féroces. On connaît la pléthore d'écrivains qui s'y sont abandonnés, obsessionnellement ou méticuleusement, comme Barrès, Maurras, Drumont, Drieu la Rochelle, Céline, Rebatet, Brasillach. Or les écrivains juifs ne sont pas restés indifférents à l'ampleur du phénomène, récupérant ce discours pour le vider de sa charge haineuse. En renversant le stigmate pour lui octroyer une valeur positive, c'est aussi le fonctionnement de cette parole que ces couvres exhibent pour le désamorcer. Elles nous rappellent que l'antisémitisme est avant tout ce discours stéréotypé qui nomme, désigne, identifie de manière pérenne et stable, comme en réponse à la dissimulation dont on accuse le Juif, afin de construire plus sûrement l'ennemi dont il a besoin pour exister. Et pourtant ce geste de réappropriation, ce geste fort, provocateur, n'est pas toujours dénué d'ambiguïtés, notamment quand les valeurs dont l'oeuvre et l'auteur se réclament ne sont pas clairement définies pour le lecteur. On pourrait le soupçonner de pactiser avec la colère et la haine de soi. N'est-ce pas l'une des accusations les plus fréquemment brandies contre Irène Némirovsky ou Emmanuel Berl ? Comment comprendre cette compromission, momentanée ou définitive, avec l'intolérable ? N'est-il pas nécessaire de prendre en considération ces moments de révolte contre soi et les siens pour mieux cerner la dynamique d'une oeuvre ? Et, plus largement, qu'est-ce qu'écrire avec et contre le discours de la haine ? Ce sont ces questions que cet ensemble de réflexions explore à travers le XXe et le XXIe siècles.

De Montaigne à Perec en passant par La Fontaine, Voltaire ou Stendhal, les plus grands écrivains de notre littérature ont imité d'autres ?uvres. Ils ont utilisé, parfois sans le dire, parfois sans en avoir conscience, l'?uvre des autres pour écrire la leur. Car personne n'écrit à partir de rien. Personne ne prend la plume sans avoir à ses côtés un bagage plus ou moins chargé de livres. Une bibliothèque intérieure, parfois partiellement oubliée, parfois bien présente à l'esprit, parfois directement présente à portée de main, ce qui donne la tentation de l'ouvrir. L'imitation est l'un des phénomènes les plus naturels de la création littéraire. Et malgré cela, les écrivains ont souvent ressenti une gêne, une peur diffuse ou une terreur violente à se sentir ainsi dépossédés de leurs propres mots. Écrire sous influence, tremper sa plume dans l'encrier du voisin : de tels gestes menacent les rêves de singularité absolue et d'originalité qui président à notre manière d'évaluer les ?uvres. Comment les écrivains ont-ils réagi à cette peur ? Essayer de répondre à cette question amène à se pencher sur les différents paradoxes que les auteurs ont développés pour résoudre l'antagonisme qui oppose l'imitation et l'invention. Ils ont cherché à nous prouver qu'on pouvait guérir l'imitation par l'imitation, penser une imitation sans modèle ou devenir inimitable en imitant. La peur de l'imitation conduit ainsi à sonder les mystères de la création, à s'interroger sur les notions d'originalité et d'identité, à percevoir l'aspect collectif, pluriel, de toute écriture, sans céder aux illusions du génie et de l'inédit. Plus largement, l'angoisse de l'imitation renvoie à la question fondamentale de la littérature, celle qui se pose aux auteurs, aux éditeurs et aux lecteurs : qu'est-ce qui est spécifique dans mon ?uvre ? qu'a-t-elle à dire en propre sur le monde, sur Moi et les autres ? qu'apporte-t-elle en regard d'une histoire littéraire déjà copieuse et où tout pourrait déjà avoir été dit ?

Dire toute la vérité et rien que la vérité. Vivre dans la transparence et la franchise. Ces préceptes, les chantres du vrai ont voulu les appliquer de force à ce que tout nous désigne comme une forme retorse du mensonge : la littérature. Quelle est la légitimité de cette posture ? N'est-on pas amené à la suspecter, à en reconnaître la fragilité et les impasses ? Car, examinant l'inlassable guerre qui a opposé les tenants de la sincérité (Rousseau, Leiris, Sartre) à leurs détracteurs (Molière, Laclos, Dostoïevski, Gary, Perec), on aperçoit se profiler une autre définition de ce qu'est la littérature. En toute mauvaise foi : ne serait-ce donc pas ainsi que les oeuvres se présentent à nous et se jouent de nous ? C'est-à-dire en s'inscrivant dans une structure qui n'est ni le mensonge ni la vérité, mais leur mélange incertain. Qui affirme en niant et qui dément en proclamant. Sommes-nous pourtant prêts à accepter que tout discours échappe à ce qu'il est tout en continuant de l'être, à admettre que la littérature ne produise qu'une vérité, parfois contradictoire, et non la vérité ? Percevoir la manière dont l'oeuvre pose la mauvaise foi, la suscite et la défie, c'est approcher ce qui constitue sa matière même, tant le moteur de ses intrigues que sa métaphysique implicite ou explicite. Mais c'est aussi repenser son rapport au lecteur, au réel et au savoir. Car il y a un paradoxe commun au menteur et au sincère que seule la mauvaise foi permet de décrire en s'arrachant à nos routines intellectuelles.

Résumé : Des textes survivants, écrits parfois aux portes des chambres à gaz et cachés sous la cendre, aux enquêtes contemporaines des descendants des disparus, c'est la riposte des oeuvres face à la dissolution des faits que ce livre retrace. Comprendre une telle riposte, c'est pénétrer au coeur des écritures de la Shoah. Mais c'est aussi donner à entendre cette littérature afin que l'effacement programmé, dont les répercussions sont toujours vives, n'en vienne pas à triompher. Sans quoi, ni le souvenir des victimes ni les générations futures ne seront à l'abri.