Paysages en devenir

Ce livre ouvre une réflexion, dans le champ de l'esthétique, sur les ressources de l'écriture pour mener une analyse de film. Il s'agit moins d'exposer une méthode que d'étudier les conditions et les processus permettant de rendre compte de l'expérience sensible des oeuvres dès lors que style, composition, fonction poétique du langage ne sont pas apparat ou ornement, mais, simultanément, conduite, pratique et manifestation de la pensée. D'autres écritures analytiques, qui mobilisent des outils sonores et visuels, sont également abordées. Essai filmique, expérimentation numérique ou carte interactive, leurs formes multiples et suggestives continuent de s'inventer, comme autant de propositions performatives et de cheminements à même la matière des sons et des images. C'est l'ensemble de ces gestes d'écriture de l'analyse que cet ouvrage explore.

Résumé : La jeune Nina grandit dans une famille modeste qui accueille des hôtes pour subvenir aux besoins de la famille. Parmi eux, le lumineux Gabriele, dont Nina s'éprend secrètement. Mais il s'éclipse rapidement et, lorsqu'un autre pensionnaire demande la main de Nina, elle n'a d'autre choix que d'accepter, pour échapper à sa condition et quitter son village. Elle mène dès lors une existence confortable et bourgeoise parmi les notables de la ville, s'accordant cependant des échappées régulières dans la campagne pour s'imprégner du vent et du soleil de son enfance. Des échappées propices au resurgissement des souvenirs et aux rencontres... Un roman d'apprentissage passionné, imprégné par le calme lumineux de la mer et la violence frénétique du vent, où les sentiments et la nature sardes vibrent avec la même démesure.

On détermine une catégorie de corps dit "fellinien" caractérisée par les formes abondantes des acteurs. Ce corps excessif parade en première ligne. Un autre corps, plus discret, réservé, mais nullement secondaire, traverse les films du cinéaste italien. L'analyse détaillée de passages de l'oeuvre de Fellini cherche à rendre sensible ce corps singulier. Elle s'attache à définir sa multiplicité en suivant ses devenirs et ses variations. On découvre alors que le raffinement du cinéma de Fellini n'est pas seulement dans l'excès, mais aussi dans la retenue, le retrait ou le détachement.

Et si cela me plaît à moi de vous dire machin,Pot à eau, mousseline et potiron.Que l'Anglais dise machin,Que machin dise le chef de gare,Machin dise l'autre,Et moi aussi.Machin.Et même machin chose.Robert Desnos, CommeL'attention a souvent été portée aux objets lorsqu'ils constituent un enjeu du scénario, l'emblème d'un genre, la caractéristique d'un personnage. Exercice d'observation, «Machins choses» retient les objets qui échappent à ces catégories, irréductibles: la force des choses.«C'est quoi cette vache?» Chose, elle s'impose, se pose là: telle quelle. Objet individualisé, isolé, en marge de la signification, solitaire pris dans son évidence concrète. Désignée par un insert, révélée lors d'une netteté soudaine de l'image, élue par un geste de saisissement, nommée, dérangée: la chose est choisie, remarquable, elle s'abandonne au plan, le polarise.La chose s'émancipe parfois de sa condition, de son inertie, elle suit le mouvement, se prête à de multiples expériences. Elle peut être mise hors d'usage: jetée, brisée, ou trouver un nouvel emploi, gagner en souplesse et devenir personnage, trouver une destinée: elle intrigue.Elle peut aussi être plus secrète, s'immiscer, ouvrir un espace à part: le monde parallèle des objets. Sans s'affirmer, elle «fait tapisserie» ou passe inaperçue, et nous échappe.Parfois, la chose résiste à la dénomination, ou bien, si ordinaire, elle devient autre, ne ressemble plus à rien. «"Eh bien, qu'est-ce qu'il a, ce verre de bière? Il est comme les autres. Il est biseauté, avec une anse, il porte un petit écusson avec une pelle et sur l'écusson on a écrit"Spatenbräu'."Je sais tout cela, mais je sais qu'il y a autre chose. Presque rien. Mais je ne peux plus expliquer ce que je vois.» C'est un machin, un truc idiot («dumnes Zeug», Vilém Flusser), n'importe quoi.Machins, choses, s'ils sont indéterminés, n'en définissent pas moins la mise en scène. «Donner aux objets l'air d'avoir envie d'être là», disait Robert Bresson. Car s'ils n'ont l'air de rien ou s'ils en disent trop, le film peut perdre la face. Leur place, leur rôle, lui confèrent ou non la justesse: «Une chose ratée, si tu la changes de place, peut être une chose réussie.»Jeux de mots, jeux d'objets, ce Vertigo à tiroirs se fouille comme la commode au trésor des Enfants terribles (ou les voisines armoires d'Adolpho Arrietta), «trésor impossible à décrire. Les objets du tiroir ayant tellement dérivés de leur emploi, s'étant chargés de tels symboles, qu'ils n'offraient aux profanes que le spectacle d'un bric-à-brac» de tasses, pipes, fourchettes, cuillères, verres brisés, porte-cigarette, pommes, pot, mélodies pop, popo, poupées, fraises, torchon, fusil, pistolet à plomb, etc.«Cinéaste-toupie», Adolpho Arrietta se prête à ce jeu d'artifices en apportant ses jouets du désir: ailes d'ange, globes terrestres, collier magnétique, grenouilles dorées... et ce «musée d'objets perdus» nourrit sans cesse la rêverie de ses «films-aquarium».F.C."