Photographie et horlogerie

Résumé : Durant plusieurs décennies et avant l'avènement de l'électronique, la photographie a suscité les espoirs d'une relève du papier comme support d'accumulation et de diffusion du savoir. Dans ce mouvement d'accélération et d'automatisation de sa diffusion, la photographie a été amenée à dépasser l'opération élémentaire d'enregistrement mimétique du monde pour devenir un médium hybride englobant à la fois l'enregistrement de l'image et le traitement des données relatives à celle-ci. Son statut s'en est trouvé profondément redéfini : de surface servant de support matériel à l'image latente, la photographie est devenue interface à travers laquelle cette même image se trouve non seulement fixée, mais encore augmentée de toutes sortes de renseignements - chronologiques, géographiques, techniques - qui lui permettent de se donner à voir comme information. Revenir sur son histoire oubliée, "chaînon manquant" entre l'ère du livre et la culture numérique, s'avère essentiel pour saisir les fondements de la "société de l'information" contemporaine et des digital humanities. Ce troisième numéro de Transbordeur regroupe treize articles composant un volume de 200 pages richement illustré. Il est divisé en quatre sections : un dossier thématique - Photographie et technologies de l'information - regroupant sept études ; une section "collections" où sont décrits et analysés succinctement des fonds photographiques ; une sélection d'articles libres (varia), faisant une large place aux traductions de textes de chercheurs internationaux ; une section "lectures" , consacrée à des comptes rendus d'ouvrages.

Sander, Evans : ils ont produit quelques-unes des icônes du XXème siècle tout en prétendant n?y être pour rien. Le «Style documentaire» (la formule est d?Evans, 1935) relève du paradoxe. Par quel miracle ces photographes qui présentent leur oeuvres comme des duplications du monde, de purs reflets, qui assurent que c?est le motif qui fait la photo, que c?est le modèle qui dicte l?image, par quel miracle ces réductionnistes, ces objectivistes ont-ils non seulement engendré une suite infinie de disciples mais aussi fourni les témoignages les plus durables sur l?Allemagne de Weimar (Sander) et sur l?Amérique de la Dépression (Evans) ? Comment interpréter cette «neutralité» efficace ? Comment cette «absence» supposée de l?auteur a-t-elle suscité l?excès de présence des oeuvres ? Par quelle alchimie l?«effacement» radical de l?artiste a-t-il pu devenir le comble de l?art ? Olivier Lugon a consacré plusieurs années au Style documentaire, tant aux Etats-Unis qu?en Allemagne. Il a travaillé à Berlin (en particulier sur le fonds Sander), dépouillé à New York les archives de la FSA (Farm Security Administration), interrogé les survivants. Il a lu les périodiques, les correspondances, les catalogues, les livres de l?entre-deux guerres. Il a rassemblé une masse d?informations sans équivalent dans l?édition française et internationale. Le paradoxe du Style documentaire ne pouvait s?éclairer que par l?analyse du contexte institutionnel, esthétique et politique de la période. Il fallait reprendre de fond en comble l?histoire de la photographie entre 1920 et 1945. Olivier Lugon nous décrit le rôle et l?accrochage des grandes expositions internationales en Allemagne, l?activité des premières galeries, les fluctuations de la FSA pendant le New Deal, les rapports de Sander avec le groupe des Artistes progressistes de Cologne ; il nous révèle la qualité et l?ardeur polémique d?une prose critique souvent rédigée par les photographes eux-mêmes (W. Evans, B. Abbott, A. Renger-Patzsch, R. Hausmann) ou par des théoriciens : W. Petry, W. Benjamin, S. Kracauer en Allemagne, L. Kirstein ou E. MacCausland aux Etats-Unis. Ceux-là s?interrogent sur l?impersonnalité comme valeur, sur les notions de vérité et de témoignage, sur la spécificité supposée du médium, sur la pertinence de la série et de la séquence, sur le statut de la légende, sur le portrait avec et sans pose, sur la photo de famille, sur la prise de vue à l?aveugle, etc. Du même coup, les photographes du Style documentaire inventent leur passé en sortant de l?oubli les grandes figures qui les ont précédés : Eugène Atget (dont Berenice Abbott acquiert le fonds), Lewis Hine, Mathew Brady, Julia Cameron... Ils promeuvent la carte postale, les clichés anonymes, en appellent aux photographes amateurs. Au tournant des années quarante, un fantasme d?exhaustivité mobilise les photographes du Style documentaire et leurs suiveurs. Déjà Sander, en 1931, se donnait comme programme «une vision d?ensemble des habitants de la Terre» et B. Abbott, en 1937, prétendait «représenter le monde entier». Désormais, il s?agit de tout montrer, de tout conserver pour l?avenir, de fixer chaque maison, chaque quartier, chaque ville, chaque métier, chaque paysage... Ces images qui affluent par millions posent dans l?urgence la question de l?archivage. Que conserver ? et comment ? selon quelle taxinomie ? et même : avec quels fichiers, quels classeurs, quel mobilier, quelles institutions ? Cette prolifération incoercible, et une vision jugée trop neutre, trop froide de la réalité en un temps, celui de la guerre, où s?activent les propagandes, entraînent dans les années quarante l?éclipse du Style documentaire. Il ressurgira vingt ans plus tard, suscitant d?innombrables disciples : Diane Arbus, Lee Friedlander, Garry Winogrand, Bernd et Hilla Becher, ainsi que leurs élèves : Thomas Ruff, Thomas Struth, Andreas Gursky - et fournira une grille de lecture pour l?ensemble de la production. Mais le rayonnement de ces images ne se limite pas à la photo. Le Style documentaire - en premier lieu le travail de W. Evans - influencera durablement l?art américain d?après-guerre : du pop art au minimalisme, de Jasper Johns à l?art conceptuel. Jamais le rôle fondateur de la photographie dans l?histoire de la représentation figurative n?aura été à ce point manifeste.

Le cinquième numéro de Transbordeur explorera l'histoire des relations entre photographie et design du XIXe au XXIe siècle. Différentes thématiques seront abordées : la photographie du design et le rôle de la photographie dans les publications liées à ce champ ; les relations entre photographes et designers, notamment l'apprentissage de la photographie dans les écoles de design ; la photographie comme matériau pour le design et les usages de la photographie par les designers (collecte visuelle, expérimentations, réflexion sur le projet, exposition, archives et publicité) ; enfin, l'introduction du design dans la photographie et notamment dans le domaine des appareils photographiques. Ouverture sur des champs de recherche encore peu explorés, ce numéro voudrait avant tout esquisser une histoire croisée de la photographie et du design sur le temps long.