Voici Paris. Modernités photographiques, 1920-1950

Quoi de commun entre un photographe qui essaye de capturer des fantômes, un expérimentateur qui tente d'enregistrer ses pensées en disposant une plaque sensible sur son front, un opérateur de fête foraine, un prestidigitateur en chambre noire, de joyeux amateurs et quelques chasseurs de reflets ? Rien, si ce n'est leur appartenance à cette vaste catégorie photographique encore insuffisamment étudiée par les historiens du médium : celle du vernaculaire. La photographie vernaculaire est le plus souvent appliquée ou fonctionnelle, c'est-à-dire utilitaire. La famille est l'un de ses principaux lieux de production ou de circulation, elle est donc aussi domestique. Mais surtout, elle se situe hors de ce qui a été jugé le plus digne d'intérêt par les principales instances de légitimation culturelle. Elle se développe en périphérie de ce qui fait référence, compte et pèse dans la sphère artistique. Elle est l'autre de l'art. En historien consciencieux, mais non sans délectation, Clément Chéroux revient dans cet ouvrage sur quelques-unes de ces pratiques vernaculaires oubliées. Elles deviennent autant d'occasions d'interroger la photographie : faut-il (ou non) croire aux images, comment s'aveugler en les regardant, qu'est-ce qu'un amateur, quel est l'inconscient photographique du cinéma de Georges Méliès, les photographes forains ont-ils le pouvoir de changer la vie en changeant de décor, quelle était la véritable activité d'Eugène Atget ?

Résumé : Ruth Orkin (1921-1985) n'a que 17 ans lorsqu'elle enfourche sa bicyclette et inaugure un "bike trip" à travers les Etats-Unis en 1939, de Los Angeles à New York. Sa traversée et son audace assez inhabituelle pour l'époque suscitent la curiosité des gens et de la presse locale qui lui consacre de nombreux reportages. Cette épopée prend les allures pour la jeune femme d'un voyage initiatique au cours duquel elle esquisse les prémices de son écriture photographique. Ses photographies de scènes de rue, de bâtiments découpés par des jeux subtils de lumière, ses images poétiques et touchantes seront montrées pour la pour la première fois en France à l'occasion d'une exposition à la Fondation Henri Cartier-Bresson du 19 septembre 23 au 14 janvier 24.

Quelle image avons-nous d'August Strindberg (1849-1912)? Que nous reste-t-il, aujourd'hui en France, de cet écrivain suédois: libre penseur, esthète passionné et insatiable curieux qui, à la fin du siècle dernier, s'adonna sans entrave aux plaisirs de la création et de l'érudition? Si l'on sait le rôle primordial qu'il joua dans l'élaboration du théâtre moderne, si l'on connaît parfois son oeuvre de peintre, on oublie souvent qu'il fut également photographe. A l'heure où bien des artistes (peintres, sculpteurs, écrivains, etc.) font l'objet de relectures à la lumière de leurs occasionnelles productions photographiques, il est temps de retirer le voile qui, en France, avait été malencontreusement jeté sur l'activité photographique d'August Strindberg, et de réinscrire celle-ci aux tables de l'histoire du regard.

Diplopie (le fait de voir « double » un même objet) étudie deux formes de répétition induites par l'attentat contre les tours jumelles le 11 septembre 2001: publication de quelques image-types dans la presse, bien qu'il s'agisse sans doute de l'événement le plus photographié de l'histoire des médias; reprise dans ces images de celles d'une autre attaque surprise (Pearl Harbour) suivie d'une autre mobilisation nationale légitime (guerre du Pacifique). La globalisation iconographique dont témoigne le 11-Septembre s'exercerait ainsi non plus simplement de manière « horizontale », sur toute la planète au même moment, mais aussi « verticalement », à travers un imaginaire historique dominant.