LE 'THEATRAL' DE LA FRANCE D'ANCIEN REGIME.

Au XVIIe siècle l’art dramatique est, comme la rhétorique, un art de la parole. Entre 1629 et 1680, le jeu du comédien s’inspire essentiellement de la doctrine classique et des règles de l’art oratoire, faute d’être théorisé en tant que tel. Il importe au comédien de se considérer « comme un Orateur » (Grimarest) qui doit mettre en valeur la beauté du discours pour faire impression sur le spectateur grâce à un travail plus vocal que gestuel. Molière offre à la comédie une alternative aux préceptes trop rigides de l’« action » oratoire en exaltant le geste, en inventant des effets proprement « théâtraux » et de véritables « jeux » de scène, qui préfigurent l’engouement pour la pantomime au siècle suivant. La recherche de nouvelles formes « artistiques » de déclamation marque les années 1660 : Molière allège la diction comique, souhaitant plus de naturel dans la prononciation des acteurs, et Racine met au point une déclamation « chantante », fondée sur un usage spécifique de la ponctuation (elle tient lieu de signalétique des intonations de la voix pour le comédien) et sur un spectaculaire « verbal » (privilégiant le pathétique et l’expression hyperbolique d’émotions). Cet ouvrage se veut une synthèse de la progressive construction et structuration du jeu du comédien au XVIIe siècle, par l’étude systématique de la doctrine classique, des théories dramatique et du texte théâtral.

Cette étude, fondée sur des documents largement inédits, entend montrer comment l’actualisation des pièces du répertoire à partir de choix esthétiques, tout comme leur adaptation par la troupe, participèrent pleinement sous l'Ancien Régime de ce qu’est, à proprement parler, la "mise en scène" et concoururent à faire émerger les principes, bien avant le XIXe siècle, de ce qui constitue la "mise en scène moderne".

Le système grammatical d'une langue détermine-t-il le regard sur le monde et l'écriture d'un auteur de fiction ? Elaborée à partir de la jointure entre la réflexion du linguiste Gustave Guillaume et celle des phénoménologues Martin Heidegger et Henri Maldiney, la "méthode d'analyse existentielle" offre une approche critique sur le rapport à la dimension espace-temps et à l'éthique. Cette méthode se déploie à la lecture de textes de littérature anglo-saxonne à partir du XIXe siècle jusqu'au tout début du XXIe siècle (N. Hawthorne, H. James, J. Conrad, M. Lowry, H. Pinter, R. Carver, T. Pynchon, T. Morrison et P. Everett) avec quelques incursions dans la littérature française et le domaine pictural.

Si l'on parle toujours de la magie de l'illusion théâtrale et de ses effets sur le spectateur, il n'est pourtant presque jamais évoqué l'énigme des acteurs. L'énigme qu'est l'Acteur. A la fois personne et personnage. A la fois subjectivité et contenu objectif. A la fois personnalité et portrait imaginaire. A la fois artiste et oeuvre d'art. Le XVIIIe siècle, et en particulier le second XVIIIe siècle, a été, en matière de pensée de l'Acteur, un siècle d'une richesse exceptionnelle ; un siècle charnière dans l'histoire de l'art théâtral ; le siècle fondateur de la philosophie du comédien. Cette étude tente de déterminer comment s'est développée au siècle des Lumières la réflexion sur le processus créatif (la construction du personnage) et comment est né le concept moderne d'Acteur. Celui-ci est tout d'abord réduit à la notion d'imitateur, de marionnette, de copiste, voire à une nébuleuse où goût, jugements subjectifs des spectateurs donnent une vision kaléidoscopique, fragmentée et incertaine de ce qu'est l'acteur-homme. Les écrits de la seconde moitié du siècle s'intéressent progressivement à l'intériorité de l'acteur-personne. On dépasse alors la simple théorisation de l'illusion (la vue de l'acteur). Une philosophie du jeu voit le jour grâce à certains problèmes soulevés (les larmes par exemple ; la multiplicité des sentiments dans un personnage ou rôle de composition ; l'illusion intérieure...), grâce à la prise de conscience de l'importance du silence, du jeu en retenue et de la présence physique de l'acteur, de la subjectivité de celui-ci dans la création du personnage (effets, invention de jeux de scène, style personnel...). Enfin la pensée du jeu donne matière à de nouveaux enjeux relatifs à l'esthétique de la création : dialectique du "Moi" - acteur - et du "Ca" - texte ; débats entre les partisans d'une subjectivité de l'acteur et les partisans de la non-sensibilité; opposition beau/sublime ; concept de l'identification... Ces débats permettent d'élaborer, de manière plus générale, une philosophie de l'Acteur : question du génie, rapport artistique de l'Acteur à son rôle ou naissance du " troisième être", question du vécu dans la création du personnage, idée naissante de l'Acteur Universel. Une fois le concept moderne d'Acteur établi, la question de l'idéalisation de l'Acteur - et du dépassement même de la notion d'Acteur - peut être posée. Nous sommes aux prémisses de l'époque moderne qui verra quant à elle l'émergence de la notion de "Star".