Histoire de l'art N° 90, décembre 2022 : L'art à l'heure archéologique

L'Ukraine a pu constituer un point aveugle de l'histoire de l'art. Son patrimoine comme sa création ont longtemps été confondus avec ceux de la Russie soviétique. Le présent numéro, l'une des premières publications françaises dédiées à la création et aux artistes ukrainiens, réunit des auteurs d'Ukraine et d'Europe dont les sujets d'étude vont des débuts de la christianisation du pays à ces dernières années. Il dresse un vaste panorama de la richesse esthétique et artistique de ce pays, dans sa variété chronologique et thématique.

Outil indispensable à la diffusion et à la connaissance des oeuvres, la reproduction est omniprésente dans la culture visuelle contemporaine. Loin de seulement susciter une "perte d'aura" , selon la formule de Walter Benjamin, elle est un instrument majeur de l'histoire de l'art, utilisée par les chercheurs de manière si régulière qu'ils en oublient parfois son caractère interprétatif. Le numéro Reproductions invite à considérer sur un temps long l'ensemble des techniques de reproduction et leurs usages. La reproduction permet le passage d'un médium à l'autre : ainsi, dans le cas de la tapisserie, Marie Cuttoli commande des modèles à des artistes phares des années 1930 et 1960 ; croisant gravure et photographie, Nicéphore Niépce met au point l'héliographie ; en sculpture, Vincenzo Vela s'inspire de la photographie et du moulage. Les techniques d'agrandissement (Auguste Rodin et le pantographe) et de réduction (l'édition de bronzes à Paris au XIXe siècle) sont aussi étudiées. Une attention particulière est prêtée aux acteurs et aux circuits de diffusion, depuis la création d'Agnus Dei dans la Rome moderne jusqu'au soutien apporté à la gravure d'interprétation par la Chalcographie du musée du Louvre, en passant l'apparition du tirage limité des estampes au XVIIe siècle. Ce numéro questionne ainsi les usages multiples de la reproduction. Si elle s'avère utile pour l'étude et l'apprentissage, comme dans le cas des collections de moulages lyonnaises ou des conférences accompagnées de projections lumineuses par Raphaël Gaspéri dans le sud de la France au début du XXe siècle, elle peut aussi être parfois trompeuse, à l'exemple des manipulations photographiques effectuées par les éditions Cahiers d'art pour magnifier des objets préhistoriques ou des usages parfois controversés de moulages par la galerie Demotte. Apparaît ainsi clairement le potentiel (dé)formateur de la reproduction, qui entre enfin dans le champ des pratiques muséographiques, patrimoniales et artistiques, comme en témoignent une enquête sur le mobilier traditionnel menée par le musée national des Arts et Traditions populaires dans les années 1940 ; le développement des expositions immersives qui trouvent leur origine dès les années 1960 ; les performances phares du XXe siècle rejouées sur Second Life par Eva et Franco Mattes ; ou encore la reprise en 2010 à Eindhoven d'un dispositif muséographique conçu par Lina Bo Bardi. Par l'analyse de ces réinterprétations multiples, ce numéro d'Histoire de l'art souligne la richesse des processus reproductifs.

Dans un monde où perdurent guerres et desseins dominateurs, ce numéro interroge l'art aux prises avec l'autoritarisme sur le temps long, du XVIe siècle à nos jours. L'art a pu, dans certains cas, servir les visées autoritaires du pouvoir en place (décors fascistes d'Arnaldo Carpanetti en Italie, exposition sur l'architecture nazie présentée en 1942 à Madrid, fresques de Pierre Ducos de La Haille pour le palais de la Porte dorée, affiches de propagande communiste vietnamienne). Dans les diverses formes coloniales, certains artefacts ont revêtu des significations changeant selon le contexte (masque D'mba en Guinée, nus féminins exposés au Salon japonais dans les années 1930). L'autoritarisme a pu avancer masqué (la Documenta, marquée par Joseph Beuys, et ses liens avec des courants réactionnaires ; le genre, obstacle pour les professionnelles de musée ; l'influence de la CIA au Nigeria dans les années 1960 à 1980). Mais l'art a aussi été un moyen de résistance à l'autoritarisme (le collectif CADA dans le Chili de Pinochet ; l'oeuvre en exil du Bélarusse Sergey Shabohin, entre collecte, archivage et création ; Sammy Baloji et son travail sur les relations entre l'Europe et le royaume du Kongo). Face à la censure et à l'exclusion, certains doivent se résoudre à créer dans les interstices de liberté (les populations mexica se réappropriant des images chrétiennes ; l'Albanais Edi Hila et la sphère de l'intime ; les films de Jafar Panahi ; le spectre de Tian'anmen en Chine ; la situation des artistes palestiniens, notamment à Gaza).

Interroger les liens entre le musée et l'histoire de l'art, c'est penser les tensions entre ce lieu de plus en plus happé par l'emprise d'une vision touristique et patrimoniale et un discours parfois plus porté, avec l'iconic turn, sur les images que sur les objets. Le musée ne fait pas que refléter le discours de l'histoire de l'art : il agit sur lui également. Lieu de la confrontation entre une Åuvre et une personne, il est la ou se font les redécouvertes. Lieu éminemment public, il releve du politique. Le principe de démocratisation a l'Åuvre depuis plusieurs décennies implique de nouveaux modes d'accrochage, moins savants, plus ludiques, qui entrainent une histoire de l'art éclatée, moins préoccupée uniquement de philologie savante, d'attribution et de datation, de classement stylistique, et plus ouverte vers les universaux actuels : le plaisir de l'Åil, les aventures du voir, les bricolages de l'imaginaire visuel