Histoire de la littérature anglaise. 4e édition

La scène anglaise contemporaine est le témoin d'une radicalisation des partis pris, esthétiques comme politiques. Sous la plume inspirée d'artistes visionnaires et de poètes-dramaturges, le " New brutalism " et les " In-Yer-Face " côtoient ainsi le minimalisme intimiste d'un Pinter ou d'un Crimp, le " docu-drama " et le réalisme féministe, la comédie brillante d'un Stoppard. Fatigué de l'impasse postmoderne, le millénaire naissant invente de nouvelles formes dramatiques et s'emploie repenser les genres. Les textes réunis ici cernent les contours de ces dramaturgies novatrices qui célèbrent, chacune à sa manière, un théâtre transgressif et nécessaire. Consensuelles dans la subversion, les grandes voix du théâtre contemporain ont leur place dans ce panorama. Harold Pinter, Edward Bond, Tom Stoppard, Caryl Churchill, Sarah Daniels, David Hare, David Edgar, Peter Barnes, Howard Barker, Martin Crimp et Sarah Kane explorent la complexité de notre société et mettent en garde contre ses funestes dérives. Le volume se conclut sur un texte important et inédit d'Edward Bond.

Du coup de foudre au regard hypnotique quinstrumentalise celui sur qui il se porte, du regard désirant (ou dévorant) au regard envieux qui trahit l'absence de cette complétude que l'observateur soupçonne chez l'autre mais dont il est lui-même dépourvu, le regard semble paradoxalement toujours dire le creux, la béance. Le regard inscrit presque à coup sûr des problématiques violentes: parce qu'il circonscrit le visible, il donne à penser l'immensité de ce qui ne l'est pas. La tragédie du perdre de vue menace sans doute toute opération du regard. Le regard ne se contente pas de rendre l'?uvre et le spectateur visibles, ce faisant, il les crée ou les fonde. Ancré dans la gestuelle, le regard se lit, pourtant, se déchiffre, s'inscrit comme si lui était attachée une véritable grammaire. Le langage des yeux, comme l'énonciation, dit le rapport au monde de celui qui le porte. Fenêtre de l'?uvre, comme il est la "fenêtre de l'âme", le regard, signe de l'échange pré-ou post-verbal, s'inscrit dans un ailleurs de la parole: absente, la parolest "fantomisée" par le regard qui la dit de façon muette (celui du peintre et de ses sujets); pleine, la parole - celle de l'écrivain cette fois - se construit autour de cette relation que tisse le regard et qui toujours lui échappe, et la gageure du poète consiste alors à trouver les mots pour décrire/d'écrire/décrire ce qui ce qui ne peut se dire. C'est autour de ces deux axes que s'articule ce numéro de Sillages Critiques, né des travaux du groupe de recherches sur la littérature de langue anglaise de PariIV-Sorbonne. Texte et Critique du Texte

Les pièces dont il est question ici s'inscrivent toutes dans un espace apocalyptique, jailli des spectresd'Auschwitz. Elles posent la question de l'art et de la représentation après la Shoah: tout l'univers pue le cadavre, écrit Beckett dans Fin de partie. Cetteaffirmation ne cesse de ricocher, attestée par lesgénocides récents. Poèmes barbares, ces pièces neparlent pas d'Auschwitz, elles parlent Auschwitz. Théâtre de la cendre, théâtre de toutes les cruautés,une dramaturgie du désastre s'élabore qui dit ce quel'homme a de plus humain: son inhumanité. Dansleur beauté plurielle, ces ?uvres sont autant d'éclatsqui tentent de dépasser cette aporie éthique etesthétique. Elles s'engagent dans une redéfinition desgenres théâtraux, et en particulier de la forme de latragédie devenue obsolète: la Catastrophe devientépiphanie. Les voix qui résonnent sur la scène anglaise contemporaine tentent sans cesse de reconquérir la parole: le théâtre fait le deuil de son deuil.

Prologues au Brexit et à la crise de la mondialisation, les deux pièces de ce volume témoignent de l'état de l'Angleterre et du monde. Mirror Teeth est une comédie grinçante en trois actes. A force d'expressions fossilisées et de situations stéréotypées tirées du quotidien de " la petite Angleterre ", la langue acerbe de Gill invente du neuf et surtout du vrai sur le monde globalisé, la famille, la xénophobie. Le premier acte se passe chez les Jones, une famille typiquement anglaise, structurée par le machisme du père, le racisme de la mère, la frustration sexuelle de la fille et le pédantisme du fils, jeune étudiant. Le deuxième acte entraîne la famille au Moyen-Orient. Curieusement, la maison n'a pas changé, et les préjugés non plus. Le troisième acte se déroule dans le même pays et démarre par le récit cocasse du camouflage d'un cadavre. Entre jusqu'au-boutisme colonisateur et freudisme caricatural, la comédie se fait forme par excellence du tragique. Sand, pièce inédite jusqu'ici, prend le contrepied de cette mécanique comique bien huilée et s'attaque à la prolifération de l'arme atomique. L'action, portée par une narratrice, circule entre époques et lieux divers (Corée du Nord, Hiroshima, Newcastle) concernés par la problématique de l'arme nucléaire jusqu'à ce que le texte, comme le monde, se pulvérise en un sable apocalyptique.