Correspondance Adorno/Benjamin. 1928-1940

Cet ouvrage est la traduction du tome Il des Ouvres complètes d'Adorno, c'est dire qu'il contient, outre Kierkegaard, Construction de l'esthétique, publié en Allemagne en février 1933, deux essais, La Doctrine kierkegaardienne de l'amour (1940) et Encore une fois Kierkegaard (1963), témoignant ainsi d'une présence constante de Kierkegaard dans le trajet d'Adorno. Qui connaît la prégnance de Kierkegaard dans la philosophie du XXe siècle notamment dans la philosophie allemande, à propos de laquelle on a parlé d'une renaissance de Kierkegaard dans les années vingt mesurera l'importance de cet ouvrage: interprétation nouvelle de Kierkegaard, il marque une étape déterminante dans la pensée d'Adorno et constitue, de surcroît, une pièce essentielle de la confrontation continuée entre Adorno et Walter Benjamin. Dans sa recension du Kierkegaard, ce dernier écrivait: Dans ce livre beaucoup tient en peu de place, il est aisément prévisible que les livres à venir de l'auteur trouvent en celui-ci leur source. Contrairement à ceux qui croyaient découvrir dans le concept kierkegaardien d'existence un antidote à l'idéalisme, Adorno fait de la philosophie de Kierkegaard à la fois le sommet et le déclin de l'idéalisme allemand. L'existence n'est-elle pas une pure abstraction? Partant de l'aliénation historique du sujet et de l'objet, la critique philosophique prend pour cible ce qui se donne comme la substantialité du sujet, à vrai dire, une intériorité sans objet que dénonce comme telle la métaphore du château fort employée pour la décrire. Ce moi sans objet est conçu comme une île romantique où l'homme entreprend de sauver son sens face au flux historique perçu comme un maelström dévastateur."Sensible au détail de l'écriture de Kierkegaard, Adorno explore les significations de l'image centrale de l'intérieur bourgeois du XIXe siècle qui, selon lui, fonctionne comme une image mythique. Comme y insiste Eliane Escoubas dans la préface, le Kierkegaard d'Adorno se montre très influencé par le livre de Walter Benjamin sur le Trauerspiel publié en 1928: en effet, Adorno transpose à la lecture de Kierkegaard les concepts forgés par Walter Benjamin pour l'interprétation du drame baroque et, tout particulièrement, celui d'allégorie et sa détermination comme expression, nous donnant ainsi à lire un Kierkegaard"penseur baroque". L'interprétation philosophique d'Adorno est exemplaire du travail de la théorie critique loin de s'appesantir sur les «erreurs» d'un penseur à partir des déterminations sociales qu'il subit, elle s'interroge bien plutôt sur ce qui, au delà de ces déterminations, constitue la teneur de vérité d'une oeuvre dressée, dans le cas présent, contre le consentement à ce qui est, au subsistant."

Quasi una fantasia est le second volume, publié en 1963, des "Ecrits musicaux" d'Adorno. Les textes qu'il regroupe, écrits pour la plupart après la guerre, s'attachent aussi bien à analyser et à juger la musique existante - la mauvaise comme la bonne - qu'à imaginer une musique possible, encore à venir. Bien que très divers, les sujets abordés font apparaître l'unité d'une pensée théorique dont l'intention déclarée est de permettre, en donnant à l'expérience les moyens de se réfléchir, une libération de la pratique. Le recueil, telle une oeuvre musicale, comprend trois parties. La première, "Improvisations" , rassemble des aphorismes écrits par l'auteur entre 1927 et 1951, un texte de sociologie musicale, un hommage à Carmen - dédié à Thomas Mann - et une "Histoire naturelle du théâtre" dans lequelle Walter Benjamin voyait les "prolégomènes à toute histoire future du théâtre baroque" . Les textes de la seconde partie, "Remémorations" , se penchent sur le cas de quatre compositeurs oubliés ou décriés - Mahler, Zemlinsky, Schreker et Stravinsky -, dans le but de réviser le jugement prononcé contre eux par l'histoire. Le "Finale" est tout entier consacré aux problèmes de la musique contemporaine. Il contient des textes sur Berg, sur le rôle de Vienne dans l'histoire de la "nouvelle musique" et sur le Moïse et Aaron de Schönberg - oeuvre qui, mieux que nulle autre, permet de faire la part du "progressisme" et du "traditionnalisme" de son auteur. Un dernier essai, qui est aussi un manifeste, "Vers une musique informelle" , s'efforce de montrer à quelles exigences le travail de composition doit satisfaire à notre époque. Il se termine par cette phrase : "Toute utopie esthétique revêt aujourd'hui cette forme : faire des choses dont nous ne savons pas ce qu'elles sont".

Adversaire déclaré de tout positivisme. Adorno procède toujours par des démarches dont chacune en un sens se suffit, mais dont l'ensemble se complète sans se répéter. Théorie critique de l'art, c'est-à-dire d'un domaine fondamentalement opposé à la société globale et à son discours institué, l'esthétique ne pouvait être pour Adorno que l'occasion d'essais, voire d'aphorismes, si bien que ce volume, publié par l'éditeur allemand dans le même tome que la Théorie esthétique, n'en est séparé que pour des raisons matérielles. Maintes formules. Ici plus cinglantes, apportent au texte précédent d'indispensables éclairages.

Réédition d'une série d'articles et d'essais, dont certains ouvrirent de salutaires polémiques dans le champ de la théorie de la littérature. Ce fut le cas en particulier de l'étude de 1958 : L'essai comme forme, qui prenait pour cible le redoutable théoricien marxiste G. Lukàcs. A la base de la conception d'Adorno, l'idée d'un hiatus entre les mots et les choses. Ce hiatus se manifeste spectaculairement entre l'?uvre d'art et le discours qui prétend en saisir la réalité. Du coup, il ne s'agit plus, pour le théoricien, de chercher à comprendre l'?uvre, mais bien plutôt son caractère incompréhensible. Le malentendu, l'erreur, la mauvaise compréhension constituent désormais l'état naturel dans lequel se trouve le critique au moment de commencer sa recherche. La méthode qu'il va employer, dès lors qu'il s'agit pour lui de saisir un terme non conceptuel qui reste caché à lui-même, ne pourra être que paradoxale et relevant d'une intention utopique. Dans cette conception, l'essai représente un défi à l'idéal de la claire conscience, de la perception distincte, tout comme à la certitude intellectuelle. De fait, la théorie de la connaissance sur laquelle s'appuie Adorno, s'élabore depuis une critique radicale des règles cartésiennes qui fondent le Discours de la méthode.La Dialectique négative qu'il construit affirme donc le primat du non-identique de l'objet. Le rapport qu'entretient le sujet avec l'objet est un rapport mimétique. L'essai en explicite la position à travers sa fonction épistémologique : il a pour tâche d'exprimer la non-identité, c'est-à-dire de "se rapprocher de l'ici et du maintenant de l'objet", que le concept ne peut restituer. Il se trouve ainsi placé devant le paradoxe d'utiliser le concept en le retournant contre lui. C'est d'ailleurs en cela qu'il n'est pas une forme artistique, comme le croyait Lukàcs : il est une forme de la philosophie.Si le non-identique mobilise la vérité de l'essai, alors sa fonction critique est d'obliger l'?uvre à se rappeler sa propre non-vérité, par exemple ce paraître que contient le langage dans lequel elle se déploie. L'essai adornien abolit du coup le concept traditionnel de méthode. Il doit atteindre la chose au-delà du concept, mais ne peut y aller qu'au moyen du concept? La question de la méthode se référera alors à celle de savoir comment s'approprier le concept. L'essai ne peut s'en remettre pour cela à une définition de ceux qu'il manipule : seuls leurs rapports réciproques peuvent les préciser. L'image qu'Adorno donne de cette situation est désormais célèbre : c'est celle de l'expérience que chacun peut faire de l'apprentissage d'un vocabulaire qui lui est inconnu, en pays étranger. De sorte que jusque dans sa manière d'exposer ses découvertes, l'essai ne peut avancer comme s'il s'agissait de réduire peu à peu son objet. Comme la réalité, la pensée est faite de ruptures. La parataxe devient ainsi une figure privilégiée de l'essai, qui désavoue la déduction stricte au profit des chemins de traverse. Ou encore : la vérité ne peut être déduite comme une chose toute prête. A la fin de la recherche, la forme que l'essai prend, traduit seulement le fait que le conflit entre les mots et les choses a trouvé provisoirement un langage.Une telle conception ne pouvait laisser indemne l'?uvre d'art. Dans un autre essai, La naïveté épique, Adorno repère les petits accidents grammaticaux qui viennent briser "le flux amorphe du mythe", dans le texte homérique. Le récit laisse remonter à sa surface des impuretés. Si bien qu'aucun récit "ne saurait jamais avoir part à la vérité s'il ne jette un regard vers l'abîme où sombre le langage qui voudrait s'effacer lui-même dans le nom et l'image.". L'?uvre est immergée dans un contexte d'aveuglement. Qu'y faire ? Sa situation dans le monde est aporétique : plus elle est communicable, portant ainsi en elle une certaine efficacité sociale, plus elle se dégrade. Car l'?uvre vraie est toujours critique, donc politiquement inefficiente. Sa logique ne peut être qu'une logique de décomposition. Partant, sa forme constitue quelque chose comme sa faillite virtuelle. L'artiste, quant à lui, ne peut plus être considéré comme un créateur. Il est un médiateur, celui qui, par son travail, devient une sorte de "vicaire du sujet social global". Cette conception instrumentale du génie artistique conduit Adorno a rejeter l'idée d'?uvre majeure, reflet d'une hypothétique totalité. A méditer. C'est d'ailleurs ce que lui reproche J. Habermas (cet horizon spéculatif) : il faudrait aller jusqu'au bout et penser le système de l'?uvre dans son autonomie radicale, en dehors de toute philosophie de la conscience. Ce que Niklas Luhmann fera quelques années plus tard. Mais c'est une autre histoire.--Joël Jégouzo--