Le vertige selon Calvino

Des universitaires montrent que Brassens est l?homme de toutes les libertés. Liberté de pensée, de parole, de ton. Des libertés amoureuses aussi.... Ils analysent aussi les libertés que prennent avec lui d?autres artistes par leurs reprises et leurs traductions.Brassens est l?homme de toutes les libertés. Liberté de pensée, liberté de parole, liberté de vie. Sans tapage, mais avec des mots directs, il dit ce qu?il pense et vit ce qu?il veut. Il chante aussi bien la liberté que les libertés qu?on prend avec la morale admise. En rupture avec les « braves gens » quand ils représentent un système de valeurs figées, il se sent pourtant libre d?affirmer ses propres valeurs : amitié, affection pour les humbles, libre-pensée, amour hors mariage. Car Brassens chante également les libertés amoureuses. Qu?elle est variée, la palette des amours brassensiennes? Des privautés à l?amour libre, du libertinage sans illusion au grand amour sans codes. Un collectif d?auteurs propose ici une analyse des terrains où la liberté de Brassens s?exprime : ton inédit, provocations débonnaires, registres de la langue, génie musical souvent mal entendu, sexualité sans ambages, et ? raffinement suprême ? liberté de choisir ses propres contraintes dans une prosodie rigoureuse et pourtant souple, et une genèse textuelle qui cristallise lentement. À ces libertés, d?autres artistes répondent, en adoptant Brassens et en l?adaptant : que ce soient les traducteurs ou les autres musiciens qui reprennent son répertoire, ils s?emparent respectueusement mais librement de ses musiques et de ses textes. En ressort la figure universelle d?un grand tolérant et d?un grand sceptique, libre d?aimer et de douter.

Volonté de rendre réel le rêve, l'utopie est cependant souvent associée à l'impossible et son seul nom dit qu'elle ne sera jamais nulle part. La publication de l'Utopie de Thomas More a créé une mode de l'utopie politique en Italie. On verra donc ici quelques utopies de la Renaissance, mondes désirables parfois si bien pensés qu'ils en sont concentrationnaires. Mais on découvrira aussi des utopies architecturales, intellectuelles, scientifiques, idéologiques, artistiques, dont certaines véhiculent un élan d'espoir, d'autres le seul goût du paradoxe, d'autres encore basculent dans la dystopie.

La chanson ne pratique pas le comique seulement pour amuser la galerie. Elle en fait un langage de second degré, et c'est facile pour un art qui s'entend à plusieurs niveaux : texte, musique, gestuelle scénique lui permettent de dire brièvement mais de façon multiple ce qu'elle veut signifier. Elle joue des mimétismes et des écarts pour se moquer de façon débonnaire ou féroce de bien des cibles. Elle fustige la société, les langages, ou fait la satire d'autres chansons ; elle va jusqu'à parodier des chansons déjà parodiques en les détournant de leurs cibles premières. Il est jubilatoire de parodier les grandes vedettes, de créer des reprises parodiques, de décaler le ton ou le sujet d'une chanson-source. Comme un chant au carré, la chanson parodique chante sur le chant. Elle devient alors arme politique, miroir social ou méta-chanson qui prend de la distance par rapport à elle-même. L'ouvrage se demande, à travers l'étude de plusieurs oeuvres françaises, italiennes, allemandes, espagnoles, qui parodie la chanson et comment la chanson parodie. Qui est le parodiste ? Qui est le parodié? Comment procède la dégradation parodique ? Est-ce toujours une dégradation ? Ou plutôt parfois une potentialisation ? Quelles sont les métamorphoses du texte, de la musique, de la voix, de l'intonation ? Quels sont les profils et les objectifs de ces chansons secondes ?