Les philosophes et le temps des clowns

La pratique artistique fut inévitablement confrontée, durant tout le XXème siècle, à l'impossibilité (ou à l'interdiction) de rapporter ses oeuvres à un idéal compris selon l'ancien concept de l'harmonie : de la beauté comme complétude, de la forme achevée, de l'unité à laquelle on ne saurait rien ajouter ni retrancher, de la figuration en petit d'un monde enfin réconcilié. Les raisons de cette désaffection sont à la fois internes à la sphère artistique et à son histoire (toutes les ruptures et investigations de nouveaux champs qu'Adorno rapporte à ce qu'il appelle la "crise de l'apparence") et externes (prise de conscience générale d'un monde scindé, abandon de la confiance en une marche et un sens de l'histoire, guerres, extermination) : dans l'un et l'autre cas, le résultat fut de jeter sur le parti pris de la consonance, de l'équilibre et de la fascination de la totalité un soupçon d'irresponsabilité, d'excessive naïveté, voire de cynisme et de volonté délibérée de mentir dans le but de sauver les apparences. Les artistes les plus conséquents refusèrent cette légitimation ambiguë qui leur était volontiers offerte de toutes parts, qui consiste à glorifier dans l'art précisément cette fonction de dissimulation de la réalité, de sublimation abusive, de remythologisation ou de réenchantement du monde : ils comprirent au contraire que l'art avait pour tâche de contribuer à faire voir et à donner à penser, que cette tâche avait toujours été la sienne, et qu'elle exigeait aujourd'hui qu'on se mît à la recherche d'une expérience nouvelle, proprement contemporaine, du discernement.

Résumé : La première pensée de l'art chez Heidegger, dans les années Trente, est une pensée de la violence : une "surpuissance " essentielle s'y impose, exigeant en retour un acte de création compris comme l'exercice d'une violence héroïque. Cette conception est-elle abandonnée dans les écrits ultérieurs ? Une alternative est-elle alors proposée, quant à l'art, à cette expérience de la souveraineté dominatrice ? L'enjeu est important, si l'art, comme l'écrit Heidegger lui-même, engage la question de ce qui "décide conjointement de qui nous sommes ", s'il révèle le type de relations que nous entretenons avec une "vérité " qui nous figure, qui dessine ou sculpte les contours de notre propre apparaître, et donc aussi, sans doute, de ce qui constitue notre être-ensemble.

La philosophie d'Adorno est une critique de la domination politique et idéologique. Elle est aussi une méditation sur les devoirs de la pensée confrontée à la Shoah et aux totalitarismes du XXe siècle. Face à la Catastrophe, elle ne s'abîme pas dans le défaitisme mais tente de retrouver, sous les mythes qui les étouffent, les raisons d'espérer sans lesquelles l'expérience humaine ne serait pas viable. La notion d'utopie, qu'il hérite d'Ernst Bloch et de Walter Benjamin, a d'abord chez Adorno ce sens d'un dégagement de possibles qui, enfouis dans l'Histoire et réprimés par la logique du capitalisme, peuvent cependant être reconnus et libérés. Cela suppose que les singularités - l'individu dans le collectif, le détail dans l'ensemble, l'élément dans la composition - ne soient pas annexées et liquidées, mais au contraire préservées dans leur expression propre. Adorno, avec Benjamin, nomme "constellations" les modes d'articulation qui y parviennent. Pour en dégager les enjeux, il faut entrer dans le mouvement d'une pensée qui déconstruit les concepts d'identité et de totalité mais ne renonce pas à l'espérance. Les conceptions adorniennes de la dialectique et de la négativité sont traversées par cette tension féconde. Cette introduction à l'oeuvre d'Adorno l'interprète comme une réponse à ce que Miguel Abensour appelait la "sommation utopique" : sous l'opacité et la noirceur du monde, l'écriture d'Adorno tente de réveiller un "dire" de vérité, de sauvetage et d'émancipation.