Histoire de la littérature française du XVIIe siècle

Résumé : "Il restera les livres, disait Jorge Semprun. Les récits littéraires, du moins, qui dépasseront le simple témoignage, qui donneront à imaginer, même s'ils ne donnent pas à voir... Il y aura peut-être une littérature des camps... je dis bien : une littérature, pas seulement du reportage... " Les textes réunis dans ce volume ont été écrits entre 1946 et 1994 par des survivants des camps nazis. Ces survivants partagent un même dessein : témoigner de l'expérience qui a été la leur, la rendre mémorable dans une langue - le français - qu'ils ont reçue en héritage ou dont ils ont fait le choix. Moins en rapportant des épisodes extrêmes, des moments limites, qu'en rendant compte de l'ordinaire du temps concentrationnaire, sur quoi la mort règne et dans lequel s'effacent les formes et figures de l'humain. Tous constatent que les mots manquent pour exprimer une telle insulte à l'espèce humaine. "On ne se comprenait pas" (Antelme). "Il n'y a rien à expliquer" (Cayrol). L'écriture touche là aux limites de son pouvoir. Dans une entreprise de cet ordre, impossible de satisfaire aux exigences de transparence et de véridicité généralement associées au langage quand il se fait témoignage. Pour que l'indéchiffrable monde des camps échappe, si peu, si partiellement que ce soit, à l'incommunicable, pour que quelque chose existe qui relève de la transmission, chacun de ces écrivains doit explorer l'envers du langage et approfondir la "réalité rêvée de l'écriture" (Semprun). C'est à "la vérité de la littérature" (Perec) qu'il revient de préserver la vérité de la vie. Littérature. Le mot peut paraître sans commune mesure avec l'objet de tels récits. Il ne choquait pas leurs auteurs. C'est que la part littéraire ne relève pas chez eux d'un savoir-faire ou d'une rhétorique, moins encore d'un désir d'esthétisation. Mais d'un souci éthique de la forme, d'une morale du style. Antelme : "il faut beaucoup d'artifice pour faire passer une parcelle de vérité". Semprun : "Raconter bien, ça veut dire : de façon à être entendus. On n'y parviendra pas sans un peu d'artifice. Suffisamment d'artifice pour que ça devienne de l'art ! " Permettre d'imaginer l'inimaginable, rendre le lecteur sensible à une vérité aussi inconcevable exige une profonde réélaboration de la réalité. C'est en cela que les livres ici réunis sont des chefs-d'oeuvre de la littérature du second XX ? siècle. Et c'est pour cela que les qualifier de chefs-d'oeuvre de la littérature ne les disqualifie pas, ne les rend pas inférieurs à la fonction que leur ont assignée leurs auteurs : témoigner d' "une catastrophe qui a ébranlé les fondements mêmes de notre conscience" (Cayrol). C'est bien à la littérature - ici non pas truchement de l'illusion, mais instrument de la vérité - que ces survivants, ces

C'est pas pour nous vanter mais ce petit livre est bien plus gros qu'il n'y parait: on y trouve une initiation à la littérature sous contraintes telle que l'Oulipo l'a systématisée; une anthologie de textes produits par des rats (de bibliothèque, évidemment) dans le labyrinthe qu'ils ont eux-mêmes créé; de mystérieuses intrigues de roman; quelques milliers de poèmes potentiels; des lipogrammes, des sonnets et des sextines, des alexandrins greffés, des poèmes de métro et des poèmes fondus - et une véritable recette de cuisine. Et le lecteur, dans tout ça? À lui de remplacer "l'Auteur, absent par discrétion de la fin du livre". Morale? Élémentaire... Ou si vous préférez: Morale? Élémentaire, mon cher McOuate (parce que Watson, ou Watt sonne: à vous de répondre!). L'accompagnement critique rappelle les principes de l'Oulipo - en trois temps: Soustraire et substituer, Jouer le jeu, Faire jouer les formes - et invite à s'initier aux exercices oulipiens. La part consacrée aux formes fixes comme l'attention portée au fait littéraire en tant que tel permettent d'aborder les notions de texte, d'auteur, de lecteur. Anthologie ludique (et grave, bien sûr), recommandée pour les classes de lycée. Biographie de l'auteur Dominique Moncond'huy est professeur à l'université de Poitiers.

Résumé : Faut-il, peut-on résumer Les Misérables ? Ce qu'en dit Hugo a de quoi intimider : "La destinée et en particulier la vie, le temps et en particulier ce siècle, l'homme et en particulier le peuple, Dieu et en particulier le monde, voilà ce que j'ai tâché de mettre dans ce livre, espèce d'essai sur l'infini". Un essai ? et sur l'infini ? Infini et roman ne font pas toujours bon ménage. Mais ce roman-là, Baudelaire l'a bien vu, est "construit en manière de poème". Même idée chez Rimbaud : "un vrai poème". Et chez Hugo déjà : "le poème de la conscience humaine", "une épopée supérieure et définitive". Un livre à part, bien sûr. Une somme, à la fois montagne et océan. Commencé par un pair de France en 1845, interrompu "pour cause de révolution" en 1848, repris par un proscrit en 1860, c'est un roman de l'exil. "Parole enchaînée, c'est parole terrible". Mme Rimbaud mère s'inquiète du pouvoir de cette parole devenue action. Elle reproche à Izambard de l'avoir mise sous les yeux de son fils. Ce faisant, elle rejoint Lamartine, qui jugeait le livre faux et dangereux. En 1862, il n'était pas le seul. Mais la ferveur des lecteurs ne cessera de croître et donnera aux Misérables un statut d'oeuvre populaire, "au sens où Homère est de la littérature populaire : une littérature qui s'adresse aux hommes de tous les temps et de toutes les cultures" (Simon Leys). Trop tard pour Mme Rimbaud : Arthur admire le "forçat intraitable", dont Une saison en enfer se souviendra. Un siècle et des poussières plus tard, le rimbaldo-hugolien Pierre Michon enfonce le clou : "Méfiez-vous des types bien. Fiez-vous aveuglément à tout forçat évadé". Entré au catalogue de la Pléiade en 1951, le roman du forçat évadé se joue du temps. Il est ici proposé dans une présentation toute nouvelle. Nouveau texte : bien que le livre ait été publié du vivant de Hugo, il est difficile (et passionnant) à éditer. Nouvel appareil critique : il fallait tisser des liens avec le reste de l'oeuvre, et rendre le lecteur du XXI ? siècle sensible à l'image du XIX ? qui, du 18 juin 1815 (Waterloo) à l'insurrection des 5 et 6 juin 1832, se dégage de la narration. Un appendice offre des ébauches, des pages écartées, des projets de préface : c'est l'atelier de l'oeuvre. Une Note sur la scène et l'image retrace l'histoire de l'illustration et des adaptations. Elle s'adosse à un dossier iconographique : dessins de Hugo, portraits des protagonistes par Brion, caricatures de presse, éditions illustrées... Mais peut-être les images les plus authentiques sont-elles celles que se forme le lecteur. "Des buissons chétifs et difformes" : le bois de Montfermeil. Une fillette soulevant à deux mains un seau plein d'eau, tandis que "le tragique masque de l'ombre semblait se pencher vaguement sur cet enfant" : Cosette. Tout à coup, le seau ne pèse plus rien.

Les genres ont longtemps été perçus comme des catégories classificatoires fortement dépendantes d'un principes hiérarchiques. Si, à certaines époques, le discours sur les genres et la théorie qui en découlait ont pu s'articuler sur des valeurs d'ordre et des normes réputées intangibles parce que fondées en raison, la réalité des pratiques et des ?uvres littéraires est tout autre. De l'Antiquité à la période contemporaine, l'expérience des genres a en effet suscité des déplacements et des transformations qui ont non seulement contribué à redéfinir l'usage et l'approche des formes littéraires en termes de dynamique ou d'interaction, mais aussi conduit à repenser la notion même de généricité. Le propos de ce volume collectif est de cerner, sans exclusive théorique ou réduction arbitraire aux problématiques de la "modernité", les opérations esthétiques, herméneutiques ou cognitives qu'implique une lecture transversale des genres et de la généricité. Le "genre de travers" fonde ainsi la transgénéricité comme mode d'intelligibilité privilégié des ?uvres littéraires et traversée réflexive de la littérature.