Univers concentrationnaire et génocide. Voir, savoir, comprendre

Extrait de l'introductionL'IMAGE COMME DÉPOSITIONPartageant le secret des miroirs, le cinéma s'évertue à nous faire croire qu'il reflète ce qui est, alors qu'il fait bien mieux (ou bien pire): il fabrique ce qui sera.Jean-Louis ComolliAucun de mes précédents ouvrages ne s'est aventuré comme celui-ci aux confins du temps présent, s'exposant aux brûlures de l'actualité. Le chapitre liminaire éclaire les motifs de cette entrée dans l'arène. Prenant appui sur quelques films récents consacrés à la Seconde Guerre mondiale, il rend compte d'une uniformisation croissante des formes d'écriture de l'histoire. L'esthétique du «trop plein» et de l'hypervisibilité, l'immersion dans l'image et le son, la pulvérisation des durées et le nivellement des temporalités constituent les principales composantes de ces réalisations audiovisuelles qui règnent en maîtresses sur nos écrans. L'analyse critique de ces films engage, au sens fort, des questionnements politiques. Elle se trouve sans cesse contrée par l'argument d'autorité de leur succès public.Il ne fait guère de doute que des réalisateurs habiles et des producteurs avisés ont trouvé le principe appétant dans la recette du film historique. Ils se vantent de conjuguer l'efficacité d'une leçon d'histoire plus digeste, les injonctions de mémoire et l'édification morale. La bonne conscience brandie en étendard interdisant d'exprimer le moindre doute sur la sincérité de leurs intentions, ils encaissent les dividendes d'un cercle supposé vertueux.Reste pourtant à s'interroger sur ce que ces réalisations transmettent aux jeunes générations auxquelles elles s'adressent prioritairement en spéculant sur la vertu pédagogique des larmes et de la compassion; à mesurer les effets de ces images trépidantes assénées comme des preuves, travesties pour mieux s'accommoder à nos manières de voir; à définir les biais d'une histoire tout entière déchiffrable, sans incertitude ni manque, reposant sur l'illusion du spectacle total, d'un passé rendu dans la plénitude du visible par l'abolition du temps qui nous en sépare. Car l'histoire, par nature diachronique, est un travail sur le temps. Elle pense le passé dans un ajustement dialectique conjuguant distance et proximité: «c'est la bordure du temps qui entoure notre présent, qui le surplombe et qui l'indique dans son altérité; c'est ce qui, hors de nous, nous délimite», écrit Michel Foucault à propos de l'archive.Ce livre s'ouvre sur l'examen des formes audiovisuelles dominantes du récit historique et leurs effets sur la perception et l'ordre des temps. Il inscrit en filigrane les désarrois de l'auteure quant au champ même de ses recherches. S'il n'existe pas pour l'historien de sujets d'études froids, certains territoires du passé présentent la surface lisse de fleuves apaisés; d'autres sont tumultueux en raison de la place que notre société leur ménage. La Seconde Guerre mondiale, et particulièrement la «Shoah», est de ceux-là. Cette dernière fait l'objet depuis plusieurs décennies d'une surexposition sociale, culturelle et médiatique. Elle demeure innervée par le politique. Elle dispose d'un statut à part dans l'enseignement de l'histoire. Elle constitue la raison d'être d'institutions de mémoire. Elle est la cible de communicants dont la mission est de produire sans relâche de Y événementiel autour de l'événement. Ce statut singulier constitue une chance doublée d'une malédiction. Les historiens ne sauraient nier l'intérêt d'une situation qui enrichit sans cesse leur réflexion sur les usages d'un passé qu'électrise le présent. Elle leur permet aussi de faire connaître leurs travaux à un large public, de les décliner sur des modes et des supports variés, d'en trouver plus aisément les débouchés. Les mêmes historiens se divisent sur les effets secondaires de leurs recherches si longtemps portées par une demande sociale. Certains nient qu'elles en aient, trouvant refuge dans la tour d'ivoire de la communauté savante. D'autres les revendiquent avec satisfaction, prônant l'alliance vertueuse de l'histoire et des feux sacrés de la mémoire. J'envie leur assurance et leur confort moral. Je ne les partage pas. Pire, je suis troublée devant cette confusion des genres. Cet état me rend plus vulnérable aux arguments de ceux qui nous alertent sur les effets latéraux de nos travaux dans le champ social, nous reprochant d'entretenir la déferlante d'une «mémoire saturée». Mêlant à leur tour l'observation scientifique et la prescription citoyenne, ceux-là reprennent le cri qui fusa dès 1946: «Encore!»

Résumé : L'étude du cinéma comme source et agent de l'histoire a fait l'objet de nombreux travaux depuis ceux des pionniers des années 1960. Ce champ de recherche n'en reste pas moins jeune ; il appelle l'invention constante des méthodes, le renouvèlement des objets et des sources, le dialogue avec des disciplines plus anciennes. C'est à ce vaste chantier que contribuent les auteurs réunis dans ce volume dont les thèses ont été dirigées par Sylvie Lindeperg. Cette jeune génération de chercheurs arpente de nouveaux territoires géopolitiques comme le bloc de l'Est, le Maghreb, le Rwanda. Elle forge des outils adaptés à ses curiosités et à ses questionnements ? le cinéma militant, la création collective, la fabrique des images, la migration des imaginaires ?, les envisageant dans leurs dimensions politiques, socio-culturelles, esthétiques et formelles. La première partie de l'ouvrage examine les liens du cinéma au politique, appréhendés à travers la question de l'engagement. Elle s'intéresse aux collectifs militants dans la France de l'après-1968, mais aussi à la fabrication des films dans des contextes non démocratiques ? le bloc de l'Est et le Maroc d'Hassan II. La seconde partie porte sur le travail des opérateurs pendant la Seconde Guerre mondiale et lors du génocide des Tutsi. Elle interroge le rôle de ces images dans l'élaboration de la mémoire et des réminiscences du passé. Cet ouvrage, préparé sous la direction de Sylvie Lindeperg, est le neuvième volume de la collection Histo.Art, présentant les travaux de l'Ecole doctorale Histoire de l'art de l'université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

Novembre 1945. Le procès contre les criminels de guerre nazis s'ouvre à Nuremberg. Les Américains entendent faire de ce jugement un "show médiatique". La Field Photographic Branch de l'OSS (ancêtre de la CIA), dirigée par John Ford, est chargée de rassembler des images témoignant du plan d'invasion nazi et des crimes contre l'humanité. Budd Schulberg, le futur scénariste d'Elia Kazan, parcourt toute l'Europe à la recherche de ces précieux fragments de pellicule, tandis qu'on agence la salle d'audience du palais de Justice en vue du filmage d'un procès qui durera dix mois et verra s'affronter les équipes de tournage des Alliés. C'est l'histoire de la mise en scène de ce "procès-spectacle", des folles ambitions déçues des Américains et de leur bataille de l'image perdue contre les Soviétiques qui est magistralement racontée ici pour la première fois.

Résumé : Seuls deux procès du nazisme peuvent prétendre au statut de lieu de mémoire : celui de Nuremberg et celui d'Adolf Eichmann. C'est ce dernier procès qui constitue le génocide des Juifs en événement distinct, le détourant de l'histoire de la Seconde Guerre mondiale, jusqu'à effacer le contexte même dans lequel il se déroula, pour l'inscrire dans la seule histoire des Juifs. Le procès Eichmann fut l'un des tout premiers événements médiatiques mondiaux. Cet ouvrage collectif analyse pour la première fois la façon dont il fut raconté par la presse, la radio, la télévision ainsi que la postérité de ces premiers récits. Une pensée politique forte, un récit raconté de façon puissante par les témoins et une médiatisation bien pensée font de ce procès un événement fondateur. Il y eut bien un " moment Eichmann " qui délimita un avant et un après.