Statues. Dans les collections du musée du quai Branly - Jacques Chirac

Dans sa poursuite des étrangetés qui dépaysent, l'art moderne n'a cessé de faire bouger ses frontières en incluant " l'autre de l'art" dans son espace. Ce que les historiens de l'art ont nommé " primitivisme " désigne ce mouvement qui s'épanouit au début du XXe siècle. Or, dès le romantisme, l'altérité exotique a été confrontée à une autre, celle qu'incarne l'enfant auprès de nous et en chacun de nous. Le court-circuit a eu lieu vers 1845, à Paris, sous l'égide de George Sand, de Champfleury et de Baudelaire. Il marquera de Corot à Picasso, de Courbet à Kandinsky, de Paul Klee à Joan Miro une longue période de la création plastique. L'équivalence, déjà posée par les artistes, entre les productions de l'enfant et celles du primitif, l'un et l'autre détenteurs des " lignes élémentaires ", rencontre l'idée de quelques biologistes qui perçoivent dans la croissance du petit humain la récapitulation accélérée de l'histoire de notre espèce. L'horizon qui s'ouvre est fascinant : l'art des enfants est-il un reflet de l'enfance de l'art ? Les savants ? psychologues, préhistoriens, anthropologues ? prennent alors le relais des artistes. Ils abandonneront bientôt l'idée d'une pure et simple équivalence pour scruter une énigme qui n'est toujours pas refermée : pourquoi, de par le monde, les productions des enfants se ressemblent-elles et comment en viennent-ils à exprimer les différentes cultures graphiques et plastiques dans lesquelles ils sont élevés ? Les ethnologues des années 1930 (Griaule, Evans-Pritchard, Lévi-Strauss, Thérèse Rivière, Margaret Mead) se souviennent de ces questions et savent solliciter ce que les enfants font de leurs mains. Sans doute les points de vue de l'artiste et du savant se distinguent ? retrouver l'enfance n'est pas étudier l'enfant ? mais les moyens qu'ils utilisent ? l'enquête, la collection et l'exposition ? sont identiques et suscitent souvent leur mutuelle curiosité. Aujourd'hui, " l'art des enfants " est devenu une catégorie à part, isolée dans son monde, tout absorbée par la pédagogie; ce numéro voudrait rappeler combien il fut, pendant un long demi-siècle, un des foyers vivants où création esthétique et réflexion anthropologique se passaient réciproquement le relais.

Comment et pourquoi les musées sont-ils créés en Chine ? Quelles politiques de valorisation du patrimoine, de l'histoire, de l'art sont actuellement mises en oeuvre, aussi bien en République populaire de Chine (RPC) qu'à Taïwan ? Souvent moins connus et étudiés, les musées et autres outils de transmission patrimoniale participent eux aussi du développement chinois : alors qu'on en comptait une vingtaine en 1949, ils sont aujourd'hui plus de 2 300 en RPC. S'intéresser à leur genèse et à leur fonctionnement, c'est être directement aux prises avec la société chinoise d'aujourd'hui et les grandes questions qui la traversent : statut des minorités, interactions souvent conflictuelles entre les différents échelons de gouvernement, place accordée à la religion, regard et discours du pays sur ses traditions et son histoire, etc. Autant de problématiques abordées par ce nouveau numéro de Gradhiva qui s'attache à proposer une ethnographie de divers projets muséaux et patrimoniaux et, partant, à esquisser une anthropologie politique des États-nations chinois et taïwanais..