Orient et Occident méditerranéens au XIIIe siècle. Les programmes picturaux. Actes du colloque inter

A l'époque de François Ier, l'art de la capitale, protégé par ses structures corporatives, ne se confond pas encore avec celui de la cour. Les modèles issus de l'Ecole de Fontainebleau ne se diffusent que progressivement et, pendant la plus grande partie du règne, ce sont des peintres d'origine flamande qui, comme au siècle précédent, dominent la production parisienne. Deux d'entre eux, Gauthier de Campes - connu longtemps sous le nom de Maître de saint Gilles - et Noël Bellemare, nous ont laissé des ?uvres de grande qualité, qu'elles soient peintes directement sur le bois ou bien transposées par les verriers et les lissiers auxquels ils fournissaient dessins et cartons à échelle d'exécution. C'est ce foyer artistique original qui est ici présenté et analysé.

Comment les sculpteurs du XIIe siècle, formés à l'esthétique de l'époque romane, pratiquent un nouveau langage, et à quels contextes il correspond. La connaissance par les sculpteurs gothiques de la culture antique est abordée.

Comment était représenté Joseph, l'époux de Marie, au Moyen Age ? Comment était-il perçu ? Tel est le sujet de cette recherche sur ce personnage essentiel dans l'histoire du Christ, et cependant mal connu. L'influence des textes canoniques et apocryphes s'est avérée déterminante dans la création des premières images le concernant. Par la suite, l'abbé Suger n'hésita pas à le spolier de sa généalogie en instituant le motif de l'Arbre de Jessé où Marie figure à sa place dans la descendance de David et Salomon. Un siècle plus tard, les Franciscains, très inspirés par Bernard de Clairvaux, ont propagé à travers l'Europe une représentation de Joseph imprégnée de l'idéal franciscain. Des motifs tels que l'Adoration de l'Enfant ou la Sainte Famille apparurent ainsi. De son côté, l'Eglise n'eut pas de scrupules à utiliser son image en fonction de ses desseins, notamment pour valoriser le sacrement du mariage, ou à le marginaliser dans l'ombre de son épouse dont le culte occupa très tôt une place considérable dans la foi des fidèles et dans la vie de l'institution. Par la suite, les innovations iconographiques se concentrèrent dans l'Europe du Nord. Des images pittoresques le montrèrent occupé à préparer les repas de l'Enfant ou à réchauffer ses langes, provoquant parfois une vision et une interprétation réductrices du personnage.

A la fin du Moyen Age, la Champagne méridionale et Troyes, sa capitale, ont été le théâtre d'un art local de très grande qualité, riche d'une identité culturelle parfaitement épanouie. Véronique Boucherat s'est intéressée à l'usage que les artistes champenois ont pu faire des modèles étrangers - question essentielle pourtant jusqu'alors ignorée. Grâce à une enquête systématique sur le terrain et à la connaissance pointue des productions artistiques européennes ayant pu receler les modèles en question, elle est parvenue à révéler les deux phénomènes artistiques qui fondent l'originalité du milieu considéré : une exploitation intensive des modèles étrangers et un travail de " naturalisation " de ces sources, dans un langage spécifiquement champenois, habilement analysé par l'auteur. Ce livre est une démonstration convaincante de l'apport de l'analyse visuelle à la connaissance des questions fondamentales en l'histoire de l'art qu'est la compréhension du goût des commanditaires et de la réponse apportée par leurs artistes. Le fonctionnement et les relations des ateliers, les fonds iconographiques à partir desquels s'élaborèrent les réflexions et les choix des artistes, tous ces aspects de la création médiévale apparaissent ici plus tangibles et donc encore plus passionnants. A travers cette étude de l'art champenois et de ses modèles étrangers sont aussi révélés les mystères de la gestation d'une identité culturelle. L'ouvrage de Véronique Boucherat est tiré de sa thèse de doctorat soutenue en 2001 à l'université de Paris IV-Sorbonne.