Esthétique et poétique

La rhétorique classique définissait la métalepse comme la désignation figurée (métonymique) d'un effet par sa cause, ou vice versa , et plus spécifiquement la métalepse "de l'auteur" comme une figure par laquelle on attribue au poète le pouvoir d'entrer en personne dans l'univers d'une fiction dont, comme auteur, il est bien la "cause", comme lorsqu'on dit que Virgile "fait mourir Didon" au IVème Livre de l'Énéide , en feignant de croire qu'il a lui-même allumé le bûcher de la reine de Carthage. De ce qui n'était guère qu'une façon de parler, la narratologie moderne s'est autorisée, depuis quelques années, pour explorer sous ce terme les diverses façons dont le récit de fiction peut enjamber ses propres seuils, internes ou externes : entre l'acte narratif et le récit qu'il produit, entre celui-ci et les récits seconds qu'il enchâsse, et ainsi de suite et dans tous les sens.Dans Figures III et Nouveau Discours du récit , Gérard Genette avait rapidement évoqué ces divers types de pratiques transgressives. Il leur consacre ici une étude plus frontale et plus approfondie, qu'il étend maintenant au champ beaucoup plus vaste des divers arts "représentatifs" , comme la peinture, le théâtre, le cinéma, la télévision... Il montre comment les figures sculptées d'un bouclier peuvent s'animer et prendre la parole, comment un tableau peut quitter son cadre, un personnage sortir de la scène ou traverser l'écran, comment un romancier au travail peut voir son bureau envahi par les "formes vaporeuses" de ses héros, et comment il peut lui-même encombrer, tel Gulliver à Lilliput, tout le vaste paysage de son roman. D'Homère à Giono, de Sterne à Calvino, de Pirandello à Woody Allen, les artistes ont rarement résisté à cette tentation de mettre en scène et en jeu les moyens et les effets de leur représentation du monde, et d'entraîner leurs propres lecteurs et spectateurs dans le vertige qui résulte de cette sorte de mise en abyme.Par sa composition capricieuse et souvent digressive, ce petit volume nous attire à son tour dans le tournoiement, tantôt désinvolte, tantôt inquiétant, des diverses fantaisies créatrices que désigne désormais le terme de métalepse.

Introduction à l'architexteL'objet de la poétique n'est pas le texte mais l'architexte, c'est-à-dire l'ensemble des catégories générales ou transcendantes - types de discours, modes d'énonciation, genres littéraires, etc. - dont relève chaque texte singulier. Depuis Aristote, la poétique occidentale s'est diversement efforcée de constituer ces catégories en système unifié qui recouvrirait l'ensemble du champ littéraire. Ces efforts ne sont pas allés sans quelques confusions, dont la plus remarquable est la tripartition, généralement admise depuis la fin du XVIIIe siècle et indûment attribuée à Aristote lui-même, de ce champ selon trois " types fondamentaux " auxquels viendraient se subordonner tous les genres et toutes les espèces littéraires : le lyrique, l'épique, le dramatique. On tente ici de démonter cette encombrante triade en retraçant sa constitution progressive et en distinguant aussi précisément que possible les catégories architextuelles qui s'y enchevêtrent. Et de contribuer ainsi, fût-ce ironiquement, à ouvrir la voie d'une éventuelle théorie générale des formes littéraires.Fiction et dictionÁ des titres divers, les quatre études qui composent ce petit livre intitulé Fiction et diction, portent sur la question des critères, des régimes et des modes de littéralité.La première distingue deux modes : l'un, la fiction, est de critère essentiellement thématique (le caractère imaginaire de ses objets) et de régime constitutif, ou de littérarité constante (" bon " ou " mauvais ", un texte de fiction est toujours littéraire ; l'autre, la diction, est de critère formel (l'accent mis sur le message verbal) et de régime tantôt constitutif (" bon " ou " mauvais ", un poème est toujours littéraire), tantôt conditionnel, ou de littérarité précaire, dépendant d'un libre jugement esthétique : un texte de prose non fictionnelle est littéraire pour qui le juge tel. La deuxième étude concerne plus spécifiquement la fiction narrative, considérée dans son statut pragmatique : à quelle sorte d'actes de langage appartiennent les énoncés de fiction ? La troisième examine les différences narratologiques, trop souvent négligées, entre le récit fictionnel et le récit factuel : par exemple, historique ou autobiographique. La dernière revient au terrain de la diction pour s'enquérir d'une définition sémiotique du style : de quel mode de signifiance relève le versant stylistique du discours ?Ce volume est composé de Introduction à l'architexte (1979), de Fiction et diction (1991) et d'un Post-scriptum (à Fiction et diction) paru dans Poétique, n 134 (avril 2003).Les deux textes principaux, malgré une distance de 22 ans, se répondent et se complètent sur le terrain de la Poétique générale : définition de l'oeuvre littéraire et théorie des genres.

Il s'agit ici des seuils du texte littéraire, ou paratexte: présentation éditoriale, nom de l'auteur, titres, dédicaces, épigraphes, préfaces, notes, interviews et entretiens, confidences plus ou moins calculées, et autres avertissements en quatrième de couverture.Car les oeuvres littéraires, au moins depuis l'invention du livre moderne, ne se présentent jamais comme un texte nu: elles entourent celui-ci d'un appareil qui le complète et le protège en imposant un mode d'emploi et une interprétation conformes au dessein de l'auteur. Cet appareil, souvent trop visible pour être perçu, peut agir à l'insu de son destinataire. Et pourtant, l'enjeu en est souvent considérable: comment lirions-nous l'Ulysse de Joyce s'il ne s'intitulait pas Ulysse?Cette étude se veut donc une incitation à considérer de plus près ce qui, si souvent, règle en sous-main nos lectures: Attention au paratexte!

Les études qui composent ce volume s'articulent en une suite rigoureuse: Critique et poétique, Poétique et histoire, La rhétorique restreinte (ou métaphore et métonymie), Métonymie chez Proust (ou la naissance du Récit), enfin Discours du récit (pour une technologie du discours narratif) qui est un essai de méthode "appliqué" à la Recherche du Temps perdu. Discours dont la dualité et démarche se veut exemplaire: "La spécificité proustienne est irréductible, elle n'est pas indécomposable. Comme toute ?uvre, comme tout organisme, la Recherche est faite d'éléments universels qu'elle assemble en une totalité singulière. L'analyser, c'est donc aller non du général au particulier, mais bien du particulier au général. Ce paradoxe est celui de toute poétique, sans doute aussi de toute activité de connaissance, toujours écartelée entre ces deux lieux communs incontournables, qu'il n'est d'objets que singuliers, e t qu'il n'est de science que du général; toujours cependant réconfortée, et comme aimantée, par cette autre vérité un peu moins répandue, que le général est au c?ur du singulier, et donc - contrairement au préjugé commun - le connaissable au c?ur du mystère."