Le violon, la mémoire et l'histoire. Dialogue avec Nicolas Galpérine

Le Conservatoire de Paris présente l'étourdissant récit de la carrière d'un des plus grands saxophonistes du monde, créateur ou commanditaire de centaines d'oeuvres musicales contemporaines, qui a révolutionné le répertoire de son instrument. Professeur au Conservatoire de Paris depuis 1988, il aborde successivement, dans son dialogue avec la musicologue Lucie Kayas, l'histoire de son instrument, son travail avec les compositeurs, son enseignement, son rapport au corps et à la danse, et enfin la dimension spirituelle de son art.

1998-2018 : né de l'idée utopique de jouer l'oeuvre pour orchestre du compositeur Olivier Messiaen (1908-1992) selon son souhait, au pied du glacier face auquel il aimait composer, le festival Messiaen au pays de la Meije est devenu un lieu incontournable de la vie musicale contemporaine, réunissant les plus grands interprètes et compositeurs. Les Editions du Conservatoire retracent les temps forts de cette expérience artistique, sociale mais aussi politique, dans un territoire trop longtemps négligé par les politiques culturelles. Les 160 photographies de Colin Samuels et les témoignages des interprètes, compositeurs, musicologues, bénévoles et membres du public dévoilent toute la singularité de cette aventure, avant tout placée sous le signe du plaisir et du partage, dans un cadre grandiose. Reliure suisse, couverture souple toilée : un objet singulier, entre topo de montagne et beau livre illustré, pour célébrer les 20 ans d'un événement culturel hors du commun.

Résumé : Le premier tome de cet ouvrage l'a montré, la musique occidentale, qu'elle ait voulu imiter (avant 1800) ou référer (après 1800), est un art mimétique. Le médium sonore n'étant pas représentatif, contrairement aux mots et aux images, l'iconisme musical, qu'il parle ou qu'il peigne, est nécessairement analogique. Partant de ce constat, ce deuxième tome propose une approche entièrement nouvelle de la sémiotique musicale. Une approche spécifiquement musicale, car fondée exclusivement sur le fonctionnement des signes musicaux : les propriétés sonores (hauteurs, durées, intensités, registres, masses, consonances et dissonances, rythme, monodie et polyphonie, écriture harmonique et écriture contrapuntique, etc.), et les procédés de déploiement dans le temps de ces propriétés (la thématique, la variation, la forme). Une approche historique, prenant en compte d'une part les procédés de composition inventés au cours de l'histoire ainsi que les possibilités offertes par l'instrumentarium, et d'autre part les représentations diverses que les époques successives se sont faites de la musique. Une approche sémique, car elle montre comment la musique est liée au langage verbal, non pas tant par le signifiant ou la structure, mais bien par la signification et la référence, en raison de sa proximité avec la rhétorique, avec les modèles poétiques que les musiciens ont élus depuis quatre siècles (le discours, l'action théâtrale, le récit), en raison également des deux éléments fondamentaux de la sémiotique musicale que sont l'analogie et l'exemplification. Des oeuvres de J. S. Bach, Mozart, Beethoven, Berlioz et Liszt sont commentées au filtre de cette nouvelle sémiotique musicale, entièrement libérée de l'emprise déformante de la linguistique.

Toute musique qui ne peint ni ne parle est mauvaise" : cette déclaration d'un compositeur protégé de Diderot, datée de 1771, apparaît à l'auditeur contemporain comme un étrange paradoxe. En effet, le son étant extérieur à nos deux principaux systèmes de représentation, les mots et les images, comment la musique pourrait-elle parler et peindre ? Nul n'en a pourtant douté pendant une période s'étendant au moins de 1600 à 1750. Christian Accaoui se propose d'élucider ce paradoxe et d'explorer les voies de la référence en musique, en commençant par retracer l'histoire de l'idée d'imitation en musique, de son émergence jusqu'à sa survivance aux XIXe et XXe siècles. Il décrypte ainsi la crise conduisant d'un Ancien Régime où la musique, sous le règne de la notion aristotélicienne d'imitation, avait acquis comme tous les beaux-arts la capacité et le devoir de référer au monde, à un Nouveau Régime revendiquant, avec le primat de la forme, une autonomie de plus en plus radicale de la musique. Il démontre que la notion romantique de "musique pure" et la tabula rasa des avant-gardes du second XXe siècle n'ont pu anéantir toute prétention référentielle de la musique. Ce premier volume pose les jalons d'une analyse des mécanismes et procédés par lesquels la musique imite, ou plus largement réfère ; le second volume étudiera plus spécifiquement l'iconisme propre à la musique, présentant une sémiotique musicale entièrement nouvelle.