William Turner (1775-1851). Une figure majeure de l'Histoire de l'Art britannique

Tanger, telle Protée, se présente sous des formes diverses, comme pour défier ceux qui l'interrogent pour y découvrir le secret de son charme. Il tient aux villes différentes, séparées et unies, qu'elle contient. Elles nous parlent leurs langues propres et mystérieuses, constituées par le lieu et l'histoire, les traces des populations qui s'y succédèrent. Elles suscitent les pèlerinages. On y évoque hauts faits et figures du passé, nostalgies et espoirs, ce qui fond, dans une mystérieuse alchimie de l'imaginaire, hier et aujourd'hui. Aux mythes fondateurs se sont ajoutés ceux laissés par chaque grande période d'une histoire millénaire. Ils contribuent, ensemble ou séparément, dans des amalgames changeants, comme les couleurs du jour ou du temps modifient le décor, à faire naître de la ville des émotions multiples, toujours renaissantes dans leur infinie diversité. La ville internationale s'est muée en grosse cité marocaine. Pas tout à fait comme les autres. Les étrangers fidèles de Tanger y continuent d'entretenir un foyer de vie internationale et culturelle particulier. La marque générale espagnole n'est pas effacée. On retrouve dans l'espace urbain les différentes phases d'une longue histoire. Ainsi coexistent la vieille cité, la kasbah, le quartier de la montagne, ses palais et jardins, les quartiers populaires, la banlieue issue du négoce, les grands hôtels de la plage. Les liens spéciaux que la ville entretient depuis des siècles avec l'Europe si voisine sont maintenus. Ils prennent une forme et une force nouvelles. Entre le Maghreb qui tient à s'unir et l'Europe du marché commun, Tanger se retrouve ville-charnière. Tanger se retrouve ainsi entre les deux mondes qui nourrissent son passé, l'Europe et l'Afrique marocaine. Elle se reprend à rêver...

Extrait de l'introductionL'histoire du Cours de dessinLe Cours de dessin de Bargue-Cérôme, reproduit ici dans son intégralité, est un célèbre et légendaire ouvrage publié à la fin du XIXe siècle. Divisé en trois parties, il renferme 197 planches lithographiques en feuillets mobiles représentant des modèles dessinés avec précision d'après la bosse et d'après les maîtres ainsi que des académies (nus masculins), organisées selon un ordre de difficulté croissante. Le cours était conçu pour préparer l'élève débutant en arts plastiques, par la copie de ces planches, à dessiner d'après nature, c'est-à-dire d'après des objets naturels ou artificiels du monde réel. Son but, à l'instar de celui du programme d'études de l'École des Beaux-Arts de Paris au XIXe siècle dont il partageait les idéaux, était que l'élève qui l'étudiait puisse en définitive choisir d'interpréter la nature à sa guise, d'une manière idéaliste ou bien réaliste. À l'époque de la publication du Cours de dessin, à la fin des années 1860, il était encore généralement admis que l'imitation de la nature constituait l'objectif principal de l'artiste et que son sujet le plus important était le corps humain. L'expression du sujet dépeint n'avait pas encore était supplantée par l'expression de soi.En dépit de sa rareté et de son caractère aujourd'hui singulier, le Cours de dessin de Bargue-Cérôme est l'un des témoignages les plus importants du dernier grand épanouissement de la composition à figures à la fin du XIXe siècle. L'ambition de cette nouvelle édition est d'enseigner le dessin de figure aux élèves de notre époque, de présenter aux historiens un document essentiel du XIXe siècle et d'édifier le grand public sensible à l'art, les collectionneurs et les amateurs.Les planches du Cours de dessin sont des modèles à reproduire par la copie. Le cours se conforme aux habitudes de l'enseignement artistique du XIXe siècle; il débute par la copie de moulages en plâtre, se poursuit par le dessin d'après les maîtres et s'achève sur les modèles masculins nus (dits académies). Cette division tripartite des activités étant implicite dans les programmes d'études de l'époque, les planches furent publiées sans instructions. Comptant sur la compétence des enseignants et praticiens actuels du dessin de figure académique, les éditeurs du présent ouvrage se sont efforcés d'indiquer comment ces planches pourraient être enseignées aujourd'hui dans un cours de dessin ou utilisées par un élève travaillant seul, tout en saisissant chaque occasion pour expliquer la théorie et la pratique du dessin au XIXe siècle.Cet ouvrage présente également la figure de Charles Bargue (1826/7-1883), un lithographe et peintre connu seulement d'un petit groupe de connaisseurs, de collectionneurs et d'étudiants en arts. On a tenté de dégager sa vie de la légende et de rédiger une biographie sur la base des témoignages peu abondants parvenus jusqu'à nous. Son oeuvre peint est limité: seule une cinquantaine de titres est attestée, dont seulement la moitié a été localisée, la plupart se trouvant dans des collections privées. Son Cours de dessin n'est connu que de quelques-uns, à travers le petit nombre de feuillets isolés et épars qui subsistent ainsi que par l'unique ensemble complet du Cours de dessin qui était connu jusqu'à présent, celui de la National Art Library. Deux autres ensembles complets ont été rendus publics en 1991, à la suite de la fondation du musée Goupil, à Bordeaux. Les planches reproduites dans le présent ouvrage ont été extraites de ces deux ensembles. Afin de compléter cette introduction à Bargue, un inventaire illustré et annoté de son oeuvre peint connu a été également inclus.Les deux premières sections du Cours de dessin étaient destinées aux écoles d'arts appliqués, d'art commercial et décoratif de France. On estimait que, dans le cadre de la production d'articles de commerce et d'industrie susceptibles d'être concurrentiels sur le marché international, les dessinateurs d'objets utilitaires tireraient profit de la connaissance des principes directeurs du bon goût. (Tel était du reste l'argumentaire de la brochure publiée par Goupil et Cie pour promouvoir le cours intitulé Des modèles de dessin). Le bon goût, ou «grand goût», reposait sur la forme classique telle que la définissait le style raffiné de la statuaire antique. De l'association du «grand goût» et de l'étude de la nature résultait le «beau idéal» - l'interprétation de la nature dans sa manifestation la plus parfaite - parfois appelé plus explicitement la «belle nature».

Le point commun entre les artistes dont il est question dans ce livre est qu'ils se sont tous, à un moment ou à un autre, rendus au Proche-Orient ou en Afrique du Nord et qu'ils ont peint à partir des expériences tirées de ces voyages. L'« Orient » en question couvre une aire géographique qui s'étend des Balkans sous administration ottomane à tout le Maghreb, jusqu'à Marrakech, en passant par la Turquie proprement dite, la Syrie, le Liban et la Palestine, l'Égypte, Sinaï compris, et la vallée du Nil jusqu'au Soudan. Pour tous, cette « couverture » de l'Orient s'est effectuée principalement au XIXe siècle, entre l'expédition en Égypte de Bonaparte et la Première Guerre mondiale.

Francis Ramirez et Christian Rolot sont maître de conférences à l'Université Sorbonne Nouvelle-Paris III et professeur à l'Université Montpellier III. Comptant parmi les meilleurs connaisseurs des arts traditionnels du Maroc, ils ont publié aux éditions ACR: Tapis et tissages du Maroc, une écriture du silence (1995), Arts et traditions du Maroc, introduction à l'esthétique des arts traditionnels (1998) et Jean Cocteau, l'?il architecte (2000).