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LOGIQUE, STRUCTURE, ENONCIATION. Lectures sur le langage
Ducrot Oswald
MINUIT
16,55 €
Épuisé
EAN :9782707313102
Le linguiste, quand il étudie une langue, prétend d'abord observer des faits, et ensuite les relier par des lois, ou les expliquer par une théorie. Mais ces "faits"(qu'il se "donne" au départ, et qu'il prend pour évidents parce qu'ils appartiennent à la perception habituelle du langage) sont le produit des théories à travers lesquelles il les voit. Quelques-uns sont le produit de sa propre théorie - et l'on parle de cercle vicieux, d'artefact, ou, d'une façon plus sérieuse, et moins péjorative, de "coût théorique". La plupart sont le produit de théories anciennes, parfois de théories contre lesquelles l'auteur lui-même se bat. D'où la nécessité de savoir comment la linguistique d'hier a construit les faits dont débat la linguistique d'aujourd'hui. C'est ce que tente de faire cet ouvrage, qui traite de recherches très diverses, aussi bien celles de logiciens médiévaux que de modernes théoriciens de l'énonciation.
Amir Biglari a rencontré Oswald Ducrot en tête-à-tête à quatre reprises entre 2009 et 2011, ce qui donne lieu à ce petit ouvrage où le linguiste revient sur sa formation, son parcours académique et ses travaux. L'intérêt de ce retour est d'interroger les raisons et les origines des mutations profondes qu'a subies la sémantique argumentative qui portera désormais sa signature. A travers les étapes de l'évolution de sa théorie linguistique, qui, malgré l'élaboration de nouveaux concepts tels qu'échelles argumentatives, topos, polyphonie, point de vue, blocs sémantiques, etc., restera dans le sillage de Ferdinand de Saussure, ses propos permettront de dégager le principe fondamental qui explique le discours indépendamment du référent et de l'ancrage ontologique, laissant la place à la nature intrinsèquement argumentative de la langue. Là où il y a des mots, conclut-il, il y a toujours risque de tromperie et d'abus.
Le dire et le dit reprend, avec des remaniements et des mises à jour, un certain nombre de travaux échelonnés au long des années 1968-1984 et relatifs aux problèmes linguistiques de l'énonciation. Le thème général est que le sens d'un énoncé ("le dit"), non seulement comporte des allusions à l'événement historique constitué par l'apparition de l'énoncé, mais n'est rien d'autre qu'un commentaire du dire. Dans ce cadre prend place une conception "polyphonique" de l'énonciation, esquissée dans Les mots du discours et développée systématiquement dans les derniers chapitres du recueil. Ce qui est dit par l'énoncé à propos de son dire, c'est qu'il est le lieu où s'expriment divers "sujets", dont la pluralité n'est pas réductible à l'unicité du "sujet parlant", fondement, jamais mis en question, des théories linguistiques habituellement reçues. D'où une enquête sur les statuts différents attribués à ces sujets, sur leur caractère nécessaire ou facultatif, sur la façon dont ils sont marqués dans l'organisation grammaticale de la phrase.
Il y a le stigmate d'infamie, tel la fleur de lys gravée au fer rouge sur l'épaule des galériens. Il y a les stigmates sacrés qui frappent les mystiques. Il y a les stigmates que laissent la maladie ou l'accident. Il y a les stigmates de l'alcoolisme et ceux qu'inflige l'emploi des drogues. Il y a la peau du Noir, l'étoile du Juif, les façons de l'homosexuel. Il y a enfin le dossier de police du militant et, plus généralement, ce que l'on sait de quelqu'un qui a fait ou été quelque chose, et "ces gens-là, vous savez..." Le point commun de tout cela ? Marquer une différence et assigner une place : une différence entre ceux qui se disent "normaux" et les hommes qui ne le sont pas tout à fait (ou, plus exactement, les anormaux qui ne sont pas tout à fait des hommes) ; une place dans un jeu qui, mené selon les règles, permet aux uns de se sentir à bon compte supérieurs devant le Noir, virils devant l'homosexuel, etc., et donne aux autres l'assurance, fragile, qu'à tout le moins on ne les lynchera pas, et aussi l'espoir tranquillisant que, peut-être, un jour, ils passeront de l'autre côté de la barrière.
La vie sociale est un théâtre, mais un théâtre particulièrement dangereux. A ne pas marquer la déférence qu'exige son rôle, à se tenir mal, à trop se détacher des autres comédiens, l'acteur, ici, court de grands risques. Celui, d'abord, de perdre la face ; et peut-être même la liberté : les hôpitaux psychiatriques sont là pour accueillir ceux qui s'écartent du texte. Il arrive ainsi que la pièce prenne l'allure d'un drame plein de fatalité et d'action, où l'acteur-acrobate - sportif, flambeur ou criminel - se doit et nous doit de travailler sans filet. Et les spectateurs d'applaudir, puis de retourner à leurs comédies quotidiennes, satisfaits d'avoir vu incarnée un instant, resplendissant dans sa rareté, la morale toujours sauve qui les soutient.
L'espace lisse, ou Nomos : sa différence avec l'espace strié. - Ce qui remplit l'espace lisse : le corps, sa différence avec l'organisme. - Ce qui se distribue dans cet espace : rhizome, meutes et multiplicités, - Ce qui se passe : les devenirs et les intensités. - Les coordonnées tracées : territoires, terre et déterritorialisations, Cosmos. - Les signes correspondants, le langage et la musique (les ritournelles). - Agencement des espaces-temps : machine de guerre et appareil d'Etat. Chaque thème est censé constituer un "plateau", c'est-à-dire une région continue d'intensités. Le raccordement des régions se fait à la fois de proche en proche et à distance, suivant des lignes de rhizome, qui concernent les éléments de l'art, de la science et de la politique.
Dans Fin de partie il y a déjà cette notion d'immobilité, cette notion d'enfouissement. Le personnage principal est dans un fauteuil, il est infirme et aveugle, et tous les mouvements qu'il peut faire c'est sur son fauteuil roulant, poussé par un domestique, peut-être un fils adoptif, qui est lui-même assez malade, mal en point, qui marche difficilement. Et ce vieillard a ses parents encore, qui sont dans des poubelles, son père et sa mère qu'on voit de temps en temps apparaître et qui ont un très charmant dialogue d'amour. Nous voyons deux êtres qui se déchirent, qui jouent une partie comme une partie d'échecs et ils marquent des points, l'un après l'autre, mais celui qui peut bouger a peut-être une plus grande chance de s'en tirer, seulement ils sont liés, organiquement, par une espèce de tendresse qui s'exprime avec beaucoup de haine, de sarcasme, et par tout un jeu. Par conséquent, il y a dans cette pièce - qui est à un niveau théâtral absolument direct, où il n'y a pas d'immense symbole à cher-cher, où le style est d'une absolue simplicité -, il y a cette espèce de jeu qu'ils se font l'un à l'autre, et qui se termine aussi d'une façon ambiguë parce que le suspense dérisoire de la pièce, s'il y a suspense, c'est ce fils Clov, partira-t-il ou non? Et on ne le sait pas jusqu'à la fin. Je dois dire aussi que c'est une pièce comique. Les exégètes de Beckett parlent d'un "message", d'une espèce de chose comme ça. Ils oublient de dire le principal, c'est que c'est une chose qui est une découverte du langage, de faire exploser un langage très quotidien. Il n'y a pas de littérature plaquée, absolument pas. Faire exploser un langage quotidien où chaque chose est à la fois comique et tragique.