La peinture incarnée. Suivi de Le chef-d'oeuvre inconnu

Dans Fin de partie il y a déjà cette notion d'immobilité, cette notion d'enfouissement. Le personnage principal est dans un fauteuil, il est infirme et aveugle, et tous les mouvements qu'il peut faire c'est sur son fauteuil roulant, poussé par un domestique, peut-être un fils adoptif, qui est lui-même assez malade, mal en point, qui marche difficilement. Et ce vieillard a ses parents encore, qui sont dans des poubelles, son père et sa mère qu'on voit de temps en temps apparaître et qui ont un très charmant dialogue d'amour. Nous voyons deux êtres qui se déchirent, qui jouent une partie comme une partie d'échecs et ils marquent des points, l'un après l'autre, mais celui qui peut bouger a peut-être une plus grande chance de s'en tirer, seulement ils sont liés, organiquement, par une espèce de tendresse qui s'exprime avec beaucoup de haine, de sarcasme, et par tout un jeu. Par conséquent, il y a dans cette pièce - qui est à un niveau théâtral absolument direct, où il n'y a pas d'immense symbole à cher-cher, où le style est d'une absolue simplicité -, il y a cette espèce de jeu qu'ils se font l'un à l'autre, et qui se termine aussi d'une façon ambiguë parce que le suspense dérisoire de la pièce, s'il y a suspense, c'est ce fils Clov, partira-t-il ou non? Et on ne le sait pas jusqu'à la fin. Je dois dire aussi que c'est une pièce comique. Les exégètes de Beckett parlent d'un "message", d'une espèce de chose comme ça. Ils oublient de dire le principal, c'est que c'est une chose qui est une découverte du langage, de faire exploser un langage très quotidien. Il n'y a pas de littérature plaquée, absolument pas. Faire exploser un langage quotidien où chaque chose est à la fois comique et tragique.

La vie sociale est un théâtre, mais un théâtre particulièrement dangereux. A ne pas marquer la déférence qu'exige son rôle, à se tenir mal, à trop se détacher des autres comédiens, l'acteur, ici, court de grands risques. Celui, d'abord, de perdre la face ; et peut-être même la liberté : les hôpitaux psychiatriques sont là pour accueillir ceux qui s'écartent du texte. Il arrive ainsi que la pièce prenne l'allure d'un drame plein de fatalité et d'action, où l'acteur-acrobate - sportif, flambeur ou criminel - se doit et nous doit de travailler sans filet. Et les spectateurs d'applaudir, puis de retourner à leurs comédies quotidiennes, satisfaits d'avoir vu incarnée un instant, resplendissant dans sa rareté, la morale toujours sauve qui les soutient.

Juin 1940. Chartres, submergée par la foule des réfugiés du Nord, s'est simultanément vidée de ses propres habitants. Quelques unités combattantes en retraite la traversent encore, bientôt suivies par les premiers détachements de la Werhmacht. Resté à peu près seul à son poste, le jeune préfet est convoqué par le vainqueur, qui veut le contraindre à signer un document mensonger portant atteinte à l'honneur de l'armée française. Le dramatique récit de Jean Moulin, dont le dépouillement fait la force, ouvre, le 17 juin 1940, le grand livre de la Résistance.

Classeurs classés par leurs classements, les sujets sociaux se distinguent par les distinctions qu'ils opèrent - entre le savoureux et l'insipide, le beau et le laid, le chic et le chiqué, le distingué et le vulgaire - et où s'exprime ou se trahit leur position dans les classements objectifs. L'analyse des relations entre les systèmes de classement (le goût) et les conditions d'existence (la classe sociale) qu'ils retraduisent sous une forme transfigurée dans des choix objectivement systématiques ("la classe") conduit ainsi à une critique sociale du jugement qui est inséparablement un tableau des classes sociale du jugement qui est inséparablement un tableau des classes sociales et des styles de vie. On pourrait, à titre d'hygiène critique, commencer la lecture par le chapitre final, intitulé Eléments pour une critique "vulgaire" des critiques "pures", qui porte au jour les catégories sociales de perception et d'appréciation que Kant met en oeuvre dans son analyse du jugement de goût. Mais l'essentiel est dans la recherche qui, au prix d'un énorme travail d'enquête empirique et de critique théorique, conduit à une reformulation de toutes les interrogations traditionnelles sur le beau, l'art, le goût, la culture. L'art est un des lieux par excellence de la dénégation du monde social. La rupture, que suppose et accomplit le travail scientifique, avec tout ce que le discours a pour fonction ordinaire de célébrer, supposait que l'on ait recours, dans l'exposition des résultats, à un langage nouveau, juxtaposant la construction théorique et les faits qu'elle porte au jour, mêlant le graphique et la photographie, l'analyse conceptuelle et l'interview, le modèle et le document. Contre le discours ni vrai ni faux, ni véritable ni falsifiable, ni théorique ni empirique qui, comme Racine ne parlait pas de vaches mais de génisses, ne peut parler du Smig ou des maillots de corps de la classe ouvrière mais seulement du "mode de production" et du "prolétariat" ou des "rôles" et des "attitudes" de la "lower middle class", il ne suffit pas de démontrer ; il faut montrer, des objets et même des personnes, faire toucher du doigt - ce qui ne veut pas dire montrer du doigt, mettre à l'index - et tâcher ainsi de forcer le retour du refoulé en niant la dénégation sous toutes ses formes, dont la moindre n'est pas le radicalisme hyperbolique de certain discours révolutionnaire.